گرچه معماری اسلامی در قلمرو گسترده‌ی اسلام سبک‌های متفاوتی را دنبال کرده است، ولی روح مشترکی دارد که از وحدت دیدگاه‌های فلسفی و عرفانی و ایمان خاص هنرمندان سرچشمه می‌گیرد. این معماری بر فیض و برکت صادرشده از کلام وحی متکی است و هنرمندان مسلمان توانسته‌اند، با بهره‌گیری از عرفان عمیق اسلامی و الهام‌گرفتن از معنویت دینی و براساس توحید و یگانگی ذات اقدس پروردگار، باشکوه‌ترین آثار هنری را بیافرینند. هنرمند مسلمان به‌دلیل نتایج مادی کار یا ارضای حس زیباشناسی اثر هنری را خلق نمی‌کند، بلکه همواره می‌کوشد تا با رازورمز و کنایه متعالی‌ترین حقایق خلقت را در قالب‌های مادی به‌نمایش بگذارد. گرچه وحدت حقیقتی کاملاً عینی است، به نظر انسان مفهومی ذهنی و انتزاعی جلوه می‌کند. ازسویی، دین اسلام برپایه‌ی توحید است و وحدت را نمی‌توان با هیچ تصویری نمودار و بیان کرد و ازسوی‌دیگر، هنر اسلامی در همه‌ی جنبه‌های خود برپایه‌ی حکمت اسلامی است و این یعنی درک این حقیقت که هر اثر هنری باید طبق قوانینی آشکار ساخته و پرداخته شود و اینکه این حقایق کتمان نشود و در حجاب مستور نماند. بنابراین، اصل توحید که پایه‌ی نظرگاه اسلامی است در همه‌ی وجوه هنری و ازجمله معماری مساجد مشهود است و هنر معنوی اسلامی که با تکیه بر اصل توحید در پی وحدت‌بخشیدن بر پیکر عناصر گوناگون هنری است در معماری مساجد نیز تجلی پیدا کرده است. اگرچه مساجد کثیرند، واحدند و اگرچه واحدند، کثیرند. تجلی اصل وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت در معماری مساجد حسین کریمیان و سپیده سعیدی چکیده گرچه معماری اسلامی در قلمرو گسترده‌ی اسلام سبک‌های متفاوتی را دنبال کرده است، ولی روح مشترکی دارد که از وحدت دیدگاه‌های فلسفی و عرفانی و ایمان خاص هنرمندان سرچشمه می‌گیرد. این معماری بر فیض و برکت صادرشده از کلام وحی متکی است و هنرمندان مسلمان توانسته‌اند، با بهره‌گیری از عرفان عمیق اسلامی و الهام‌گرفتن از معنویت دینی و براساس توحید و یگانگی ذات اقدس پروردگار، باشکوه‌ترین آثار هنری را بیافرینند. هنرمند مسلمان به‌دلیل نتایج مادی کار یا ارضای حس زیباشناسی اثر هنری را خلق نمی‌کند، بلکه همواره می‌کوشد تا با رازورمز و کنایه متعالی‌ترین حقایق خلقت را در قالب‌های مادی به‌نمایش بگذارد. گرچه وحدت حقیقتی کاملاً عینی است، به نظر انسان مفهومی ذهنی و انتزاعی جلوه می‌کند. ازسویی، دین اسلام برپایه‌ی توحید است و وحدت را نمی‌توان با هیچ تصویری نمودار و بیان کرد و ازسوی‌دیگر، هنر اسلامی در همه‌ی جنبه‌های خود برپایه‌ی حکمت اسلامی است و این یعنی درک این حقیقت که هر اثر هنری باید طبق قوانینی آشکار ساخته و پرداخته شود و اینکه این حقایق کتمان نشود و در حجاب مستور نماند. بنابراین، اصل توحید که پایه‌ی نظرگاه اسلامی است در همه‌ی وجوه هنری و ازجمله معماری مساجد مشهود است و هنر معنوی اسلامی که با تکیه بر اصل توحید در پی وحدت‌بخشیدن بر پیکر عناصر گوناگون هنری است در معماری مساجد نیز تجلی پیدا کرده است. اگرچه مساجد کثیرند، واحدند و اگرچه واحدند، کثیرند. درآمد «ساختمان زیبا، جمال باطن سازنده‌ی آن را هویدا می‌سازد و نماینده‌ی تقوا و معرفت حق است». معماری هنگامی به‌وجود می‌آید که انسان با ایجاد حجم‌ها و سطوح، پرداختن به روابط آن با محیط و نیز با انتخاب صورت ظاهر سازه، چیزی فراتر از کاربرد اولیه‌ی آن بیان می‌کند. معماری هنری است که معمار یا معماران در فرایند شکل‌دادن به فضا، به مقتضای سنت‌ها و ارزش‌ها و فرهنگ مردم، به‌وجود می‌آورند؛ پس معماری هر قوم، نژاد، فرهنگ و تمدنی در درجه‌ی اول به جهان‌بینی آن تمدن متکی است. بنابراین، معماری هنر، فن، دانش و خلاقیتی است که انسان به واسطه‌ی آن، با استفاده از مصالح دردسترسش (نظیر سنگ، خاک، چوب و غیره) مفهوم‌سازی می‌کند، همزمان که نیازهای مادی خود را نیز رفع می‌کند. ازآنجاکه معماری علوم، فنون و عناصر فراوان دیگری را به‌کار می‌گیرد و در ساختن سازه مهارت‌ها و تخصص‌های بی‌شماری دست دارند، این هنر از پیچیده‌ترین هنرهاست. ازاین‌روست که در آثار معماری، میان بنای ساخته‌شده و اعتقاد سازندگان آن پیوندی جدا نشدنی وجود دارد. به‌ناچار، معمار همواره سفارش‌گیرنده‌ای است که برای سفارش‌دهندگان خود و مطابق با خواسته‌های آن‌ها فعالیت می‌کند؛ پس ناگزیر ذهن و مهارت خود را باتوجه‌به نیازها، سلیقه‌ها و اعتقادهای سفارش‌دهندگان تربیت می‌کند. اما، ازآنجاکه سفارش‌دهنده‌ی واقعی مجموعه‌ی افراد یک جامعه و اعتقادهای آن‌هاست، به‌نظر می‌رسد معماری غیرشخصی‌ترین و اجتماعی‌ترین هنر باشد؛ زیرا بیش از هر هنر دیگری نماینده‌ی هویت تمدن است. معماری اسلامی یک ویژگی واحد دارد که آن را از معماری فرهنگ‌های دیگر متمایز می‌کند. این ویژگی هماهنگی با طبیعت، تواضع و درون‌نگری و از همه مهم‌تر وحدت است. واضح است که بیشترین جلوه‌ی این وحدت در معماری مساجد اسلامی تجلی یافته است. الگ گرابار در باب سنت معماری مساجد در صدر اسلام می‌گوید: «اصلاحات معماری یا تزئینی مورد استفاده در ساختن مسجد هیچ‌گاه ابداعات تازه نبود و حتی وقتی که اصلاحات صوری یا ساختمانی رخ داد، این عمدتاً مندرج برصورت‌های پیش از اسلام بوده. بااین‌همه، تقریباً محال است که مسجد اسلامی را با بنای پیش از اسلام اشتباه کنیم؛ زیرا آنچه تغییر یافت عناصر واجی یا تک‌واژی نبود، بلکه ساختار نحوی آن بود». گرچه در دوران شکل‌گیری هنر اسلام، حکمت نخستین وامدار میراث زرتشتی ایرانی و مسیحی روم شرقی بود؛ اما هنر اسلامی پس از تکوین هویت کاملاً مستقل خود را پیدا کرد. از مهم‌ترین خصیصه‌های هنر مسلمانان این بود که درعین یکپارچگی، تنوع نیز داشت. به بیان بهتر می‌توان گفت: «وحدت محتوا تنوع شکل را که از گوناگونی سنن فرهنگی و هنری مردمان مختلف ناشی می‌شد، تحت‌الشعاع خود قرار می‌داد». هنرمند مسلمان از منبعی گران‌قدر الهام می‌گیرد که قرآن کریم نام دارد. یکی از مفاهیم بسیار اساسی قرآن اصل توحید است که فطرت و عقل انسان به آن گواهی می‌دهد. پس، باتوجه‌به جهان‌بینی واحد و منبع الهام مشترک هنرمندان مسلمان، همبستگی هنر اسلامی مسئله‌ای دور از انتظار نیست؛ زیرا منشأ فعالیت مسلمانان و مایه‌ی ربط هنرمند مسلمان با هنرش توحید است. در این پژوهش، می‌کوشیم چگونگی و اهمیت تأثیر جهان‌بینی اسلامی بر شکل و ماهیت معماری اسلامی و تجلی یکی از اصلی‌ترین مبانی فرهنگ غنی اسلامی، یعنی وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت، را در معماری مساجد صدر اسلام بررسی کنیم. اصل وحدت و کثرت از دیدگاه فلاسفه‌ی اسلامی توحید در لغت به‌معنای یکی‌بودن، یگانه‌بودن و یگانگی است. در فرهنگ اسلامی، این واژه از دیدگاه‌های مختلف بررسی شده است و در هر جایی معنای ویژه‌ای دارد. برای مثال، فلاسفه وحدت را درمقابل کثرت دانسته‌اند. براین‌اساس، وحدت در تقابل با کثرت تعریف می‌شود. حکیمان الهی وحدت را از وجود جدایی‌ناپذیر می‌دانند؛ یعنی هر امری تا تشخّص نیابد، موجود نمی‌شود. بدین‌سان، در هر موجود و امری که از ابهام به در می‌آید، وحدت هم شکل می‌گیرد و به‌این‌ترتیب هرچه وجود کامل‌تر باشد، وحدت او نیز کامل‌تر است و چون ذات مقدس باری تعالی کامل‌ترین وجود است، فقط وحدت خداوند وحدت واقعی و حقیقی است و بالاترین مرتبه‌ی وحدت به او تعلق دارد. حکما در تعریف لفظی «واحد» گفته‌اند: «الواحد لا ینقسم». انقسام به‌معنای کثرت است، پس در تعریف وحدت از مفهوم کثرت استفاده می‌کنیم. همچنین، در تعریف کثرت نیز به‌طورمتقابل از مفهوم وحدت استفاده می‌کنیم؛ زیرا وحدت مبدأ کثرت است و وجود کثرت و ماهیت آن برگرفته از وحدت است. تعریف کثرت این است که «الکثرة هو المجتمع من الواحدات». کیفیت الهی هنر اسلامی هنگامی که اسلام جهان قرن هفتم میلادی را فرا گرفت، ساختار فرهنگی بسیاری از کشورها دگرگون شد و با مسلمان‌شدن تدریجی این کشورها، نژادهای گوناگون در ساختن تمدن تازه‌ای سهیم گشتند که تمدن اسلام نام داشت. علت فرهنگ اسلامی‌نامیدن چنین تمدن و فرهنگی این است که بیش از 600 سال وحدتی سیاسی ـ به استقلال یا به تبعیت ـ بر این قلمرو وسیع حکم‌فرما بود. ملت‌هایی که در این قلمرو با هم همکاری فکری داشتند، نه از نژاد خاصی بودند و نه در اقلیمی محدود می‌زیستند. مرز فعالیت این فرهنگ ازیک‌سو چین تا اسپانیا بود و ازسوی‌دیگر جنوب آفریقا تا ورای قفقاز. پیداست که در این میان سهم همه‌ی ملت‌ها یکسان نبوده است و تمدن‌هایی که پیشینه‌ی غنی فرهنگی داشته‌‌اند، در ساختن شالوده‌ی فرهنگی تمدن تازه‌پا، اثربخش‌تر بوده‌اند. آنچه در این کشورها باعث گسترش سریع فرهنگ می‌شد، بی‌تردید وحدت دینی یا به‌دیگرسخن خدای واحد، رسول واحد، خط و زبان واحد، قبله‌ی واحد و آرمان‌های واحد بود. اشتراک در مذهب باعث شد که علایق معنوی و آداب‌ورسوم مردم کشورهای مختلف، با نژادهای متفاوت و میراث فرهنگی گوناگون، در مسیر واحدی قرار گیرد. قرآن کریم بیش از سایر عوامل در جهت ایجاد وحدت تأثیرگذار بود. کتاب آسمانی قرآن و خط و زبان عربی، به‌مثابه‌ی مهم‌ترین عامل پیوند امت اسلامی، نقشی مهم در آفرینش انواع آثار هنری بر عهده گرفت. قبل از اسلام، زبان و خط عربی به شبه جزیره‌ی عربستان منحصر بود و توسعه‌ی آن با انتشار دین اسلام ممکن شد. به‌دلیل‌اینکه زبان عربی زبان رسول اکرم(صلی‌الله‌علیه‌وآله) و قرآن شریف بود، مسلمانان صدر اسلام آن را مقدس شمردند و به رواج آن همت گماشتند. خط عربی نیز به تبعیت دین اسلام در ممالک دور و نزدیک نفوذ کرد. مسئله‌ی منشأ هنر اسلامی، سرشت نیروها و اصولی که ایجادکننده‌ی این هنر بوده‌اند را می‌توان با جهان‌بینی اسلام مرتبط دانست. میان هنر و پرستش اسلامی، میان تفکر و تعمق قرآنی درباره‌ی خداوند و سرشت تفکرآمیز این هنر ارتباطی ارگانیک وجود دارد، ارتباطی بین «ذکر اللّه» که هدف غایی همه‌ی اعمال و شعائر مذهبی در اسلام است و نقشی که هنرهای تجسمی و شنیداری در زندگی هر مسلمان ایفا می‌کنند؛ این ارتباط مؤید رابطه‌ی علّی میان وحی و هنر اسلامی است. درباره‌ی شکل‌گیری هنر اسلامی و تأثیرپذیری آن از عناصر پیشین بیزانسی، ایرانی، هندی و مغولی مطالب بسیاری نوشته‌اند؛ اما به ماهیت نیرویی که این عناصر مختلف را در ترکیبی بی‌نظیر متشکل می‌ساخت، کمتر اشاره شده است. یگانگی هنر اسلامی را نمی‌توان در زمان و مکان نفی کرد؛ زیرا این یگانگی بیش‌ازاندازه آشکار و بدیهی می‌نماید. اثر هنری مورد نظر چه مسجد قرطبه باشد که در غربی‌ترین محدوده‌ی قلمرو اسلامی است و چه مدرسه‌ی بزرگ سمرقند که در شرق این قلمرو وسیع جای دارد، گویی نوری واحد بروز می‌دهد. حقیقت این یگانگی را باید در چه جستجو کرد؟ شریعت اسلام فرم هنری خاصی را توصیه نمی‌کند؛ تنها محدوده‌ی بیانی فرم‌ها را تعیین و تحدید می‌سازد و این محدودیت فی نفسه به خلاقیت منجر نمی‌شود. ازسویی، بس خطاست اگر این یگانگی را، چنان که غالباً ادعا می‌شود، فقط به احساس مذهبی نسبت دهیم. احساس هر قدر هم شدید باشد نمی‌تواند جهانی از اَشکال را به هماهنگی و وحدتی رهنمون سازد که در عین غنا ساده باشند و در عین فراگیری دقیق! تصادفی نیست که وحدت و نظم هنر اسلامی قانونی حاکم بر بلورها را تداعی می‌کند. در اینجا، چیزی فراتر از نیروی احساس محض وجود دارد؛ چیزی که ذاتاً مبهم و همواره در حال دگرگونی است. ما آنچه را که در ذات هنر اسلامی نهفته است «شهود عقلی» می‌نامیم و مرادمان از عقل معنای اصلی آن یعنی قوه‌ای است که از تعقل و استدلال بس فراگیرتر و مطمئن‌تر از شهود حقایق ازلی و جاودانه است. این همان معنای عقل در سنت اسلامی است که ایمان جز در پرتو اشراق آن به کمال نمی‌رسد و تنها اوست که می‌تواند آثار و نتایج توحید، یعنی اصل یگانگی خداوند، را دریابد و بس! هنر اسلامی نیز به نحوی مشابه زیبایی خود را از حکمت اخذ می‌کند». گروهی از هنرشناسان معتقدند هنر اسلامی برپایه‌ی اصولی استوار گردیده است که عبارتند از: توحید الهی، وحدت، کثرت، علم، زیبایی و نظم که در مجموعه‌ی این اصول وحدت جایگاه خاصی دارد تا مبین توحید الهی در اسلام باشد. برای مثال، بورکهارت دراین‌باره می‌گوید: ازنظر اسلام، هنر الهی پیش از هر چیز تجلی وحدت الهی در جمال و نظم عالم است. وحدت در هماهنگی و انسجام عالم کثرت، در نظم و توازن، انعکاس می‌یابد. جمال بالنفسه حاوی همه‌ی این جهات است و استنتاج وحدت از جمال عالم، عین حکمت است. بدین جهت، تفکر اسلامی میان هنر و حکمت ضرورتاً پیوندی می‌بیند. از دیدگاه اسلام، هنر اساساً بر حکمت یا علم مبتنی است و علم چیزی جز ودیعه‌ی صورت بسته و بیان‌شده‌ی حکمت نیست. او همچنین معتقد است که هنر اسلامی تجربه‌ای زیباشناختی و غیرشخصی از وحدت و کثرت‌های جهان است که در این تجربه همه‌ی کثرت‌ها، در حوزه‌ی نظمی بدیع، به وحدت تبدیل می‌شوند. در این تعریف، هنر اسلامی به نحوی است که می‌تواند جهان را روشنایی و صفا بخشد و به انسان‌ها یاری رساند که از تشویش کثرت‌ها بگریزند و بگذرند و به آرامش روشن و مصفای وحدت بی‌کران بازگردند. هنر اسلامی نتیجه‌ی تجلی وحدت در ساحت کثرت است. این هنر به شیوه‌ای خیره‌کننده وحدت الهی، وابستگی همه چیز به خدای یگانه، فناپذیری جهان و کیفیات مثبت وجود عالم هستی یا آفرینش را نشان می‌دهد. خلقتی که قرآن در باره‌ی آن می‌فرماید: «رَبَّنا ما خَلَقْتَ هذا باطِلاً»، پروردگارا این دستگاه باعظمت را بیهوده نیافریدی. هنر اسلامی برپایه‌ی معرفتی است که خود سرشت روحانی دارد؛ معرفتی که استادان سنتی هنر اسلامی آن را «حکمت» نام نهاده‌اند؛ زیرا در سنت اسلامی، با صبغه‌ی عرفانی و روحانی آن، خردمندی و روحانیت از هم جدایی‌ناپذیرند و وجوه مختلف حقیقت به‌حساب می‌آیند. حکمتی که هنر اسلامی بر آن استوار است، چیزی جز جنبه‌ی خردمندانه‌ی خود روحانیت اسلامی نیست. این قول مشهور توماس قدیس که «هنر بدون حکمت هیچ است»، بی‌تردید و به عیان‌ترین وجه در مورد هنر اسلامی صدق می‌کند. در هنر اسلامی، معماری جایگاه ویژه‌ای دارد. به جرئت می‌توان گفت که معماری اسلامی استفاده از رموز و نشانه‌های سمبولیک در چگونگی ساختمان و تزئینات بناها را از ملل گوناگون مسلمان اقتباس کرده است. معماری اسلامی حکم آمیزه و ملقمه‌ای را دارد که از عناصر گوناگون سازمان یافته است. معماران مسلمان کوشیده‌اند تا با نیت قرب به حضرت حق، روح معنویت اسلامی را در آثار خود، به‌‌ویژه مساجد، جاری سازند و لطیف‌ترین حقایق الهی را در قالب‌های مادی تجسم بخشند. در معماری اسلامی، فضا هرگز مستقل از فرم فرض نمی‌شود. این فضا، فضای انتزاعی اقلیدسی نیست که صورت خارجی پذیرفته باشد و چهارچوبی برای استقرار فرم‌ها آورده باشد. فضا به‌واسطه‌ی فرم‌های درون خود جنبه‌ی کیفی پیدا می‌کند. برای مثال، کعبه مکانی مقدس و قطبی است که فضای اطراف را گرد خود متمرکز می‌سازد. تجلی اصل وحدت و کثرت در معماری مساجد قرآن همه‌ی مسلمانان را به امری مکلف ساخته است که در احداث معماری مسجد اهمیت اساسی دارد و آن تکلیف ادای نماز به‌صورت جمعی است. ادای نماز کاری شخصی و خصوصی است، اما اجرای گروهی این فریضه آثار بسیار مهم‌تری دارد. به‌هرحال، گزاردن نماز با حرکات منطقی و در ردیف‌های یکسان می‌بایست در مکانی معین و با تقسیم‌بندی مشخص انجام شود. مسجد قبا و مسجدالنبی نقاط شروع معماری اسلامی هستند و منزل پیامبر(صلی‌الله‌علیه‌وآله) که یکی از مراکز تجمع مسلمانان بود در کنار مسجد ساخته شد. در قسمت شمال و جنوب، سرپناه بسیار ساده‌ای ساخته بودند و در آن از تنه‌ی درختان خرما برای نگه‌داشتن سقفی استفاده کرده بودند که از برگ‌های خرما و پوشش گل ساخته شده بود. اندکی بعد (در سال 21 ه.ق)، در کوفه از سبک ستوندار مسجد مدینه تقلید شد. سعد بن ابی وقاص ساختمان مسجد کوفه را، با پلانی مستطیل‌شکل، در مجاورت دارالاماره قرار داد و در ساخت آن از ستون‌های سنگی استوانه‌ای شکل و قطور بهره برد. ستون‌های صحن جانب قبله‌ی (شبستان) این مسجد تراکم بیشتری داشتند، درحالی‌که رواق‌های جانبی فقط دو ردیف ستون داشتند و حیاط مرکزی وسیع و فاقد هرگونه پوششی بود. پس‌ازآن، خلیفه‌ی اموی مسجد جامع دمشق را در فاصله‌ی سال‌های 87 تا 96 ه.ق بنا کرد. در این مسجد محراب، منبر، مناره و مقصوره نیز اجزایی از مسجد بودند که بعدها در دیگر مساجد نیز به‌کار برده شدند. عبدالملک اموی (89 ـ92 ه.ق) از این سبک با شیوه‌ای التقاطی با معماری بیزانسی در ساخت قبه‌الصخره بهره جست و در زمان جانشین او، ولید بن عبد الملک، مسجدالاقصی نیز با سبک ستون‌دار در نزدیکی قبه‌الصخره بنا گردید. عبدالرحمن، مؤسس سلسله‌ی امویان اسپانیا، در سال 157 ه.ق مسجد قرطبه را با همان سبک ستون‌دار بنا کرد. این مسجد تاریخی پیچیده دارد و هر کدام از فرمانروایان اموی تغییرهایی در آن به‌‌وجود آورده‌اند. مسجد قرطبه امروزه نیز همچنان باقی است. با روی‌کارآمدن عباسیان و انتقال مقر حکومت به بغداد، نفوذ چشمگیر هنر ایرانی در آثار جدید هویدا شد؛ اما مساجد همچنان به سبک ستون‌دار ساخته می‌شدند. ازجمله‌ی این مساجد، مسجدی بود که در کنار قصر منصور در بغداد احداث شد و همچنین مسجد بزرگ متوکل در سامرا. احمد بن طولون نیز، در فاصله‌ی سال‌های 263 تا 266 ه.ق، با تقلید درست از اسلوب ساخت مسجد متوکل در سامرا، نمونه‌ای زیبا و ارزشمند از مساجد سبک ستون‌دار در قاهره ساخت. همچنین، فاطمیان مصر با ساخت جامع الازهر، در سال 356 ه.ق، و کاربرد انبوهی از ستون‌های دوقلو در شبستان و رواق‌های جانبی حیاط مرکزی، نمونه‌ی مهم دیگری از سبک مساجد ستون‌دار به اجرا درآوردند. سبک ستون‌دار مسجد مدینه که در مدت سه قرن‌ونیم در همه‌ی شبه جزیره‌ی عربستان، بین‌النهرین، شامات، مصر و اسپانیا به‌صورتی کاملاً واحد به اجرا درآمد، با ساخت مسجد بزرگ قیروان، در سال 222 ه.ق، به دیگر سرزمین‌های آفریقایی نیز راه یافت. مسجد جامع قیروان بر جای مسجدی احداث گردید که عقبة بن نافع ساخته بود. گرچه این مسجد بارها بازسازی و مرمت شد، ولی طرح ستون‌دار خود را حفظ کرد. از قرون اولیه‌ی اسلامی تا قرن سوم ه.ق، در شهرهای اصفهان، شوشتر، شیراز، دامغان، اردستان، دماوند، نایین، فهرج یزد و قزوین نیز مساجدی مرکب از یک شبستان ستون‌دار با حیاطی ساخته شد که گرداگرد آن رواقی وجود داشت. درواقع، همه‌ی این مساجد از سبک ستون‌دار مسجد کوفه متأثر بودند که این مسجد نیز، به نوبه‌ی خود، ترکیب شبستان ستون‌دار و صحن مرکزی را از مسجد مدینه اخذ کرده بود. بررسی مساجد قرون اولیه‌ی اسلامی، در سرزمین‌های خاوری قلمرو اسلامی (مسجد قوت‌الاسلام در دهلی و مسجد اجمر (عجمر) در ایالت راجستان) نشان می‌دهد که سبک ستون‌دار در شرقی‌ترین محدوده‌های قلمرو اسلامی نیز به اجرا درآمده است. ازآنجاکه همه‌ی مساجد براساس تفکر توحیدی اسلام بنا شده‌اند، در احداث آن‌ها از اصول واحدی پیروی شده است. آنچه تفاوت‌های اندک ظاهری را به‌وجود آورده است عوامل اقلیمی، قومی، آداب و سنن ملی و غیره بوده است؛ اما این تفاوت‌ها هرگز موجب اخلال در اصول وحدت‌بخش مساجد، از غربی‌ترین سرزمین‌های اسلامی تا شرقی‌ترین آن‌ها، نشده است. مساجد اسلامی به نوعی تجلی معمارانه‌ی نماز هستند. نماز رازونیاز بنده با خدا است و مفاهیم عمیق ولی عبادتی ساده‌ای دارد. بنابراین، معماری مسجد باید صورتی بیافریند در خور معنای آن و روح معنوی دمیده‌شده در کالبد مادی! مسلمانان هر جا که باشند هنگام نماز رو به‌سوی کعبه می‌کنند. همه‌ی مساجد نیز در جهت همان سیر و شعاع رو به قبله‌ای واحد دارند و همین مسئله موجب وحدتی جهان‌شمول بین همه‌ی مساجد دنیای اسلام و عبادتگران آن می‌شود. خداوند خانه‌ی کعبه را قبله‌ی مسلمانان برگزیده است؛ زیرا با این کار جهت‌ها را معین و قطبی می‌کند و مجموعه‌ای نامرئی از خطوط متمرکز پدید می‌آورد که همه‌ی نقاط پیرامونی را به‌سوی مرکز فرا می‌خواند و این‌چنین حضوری همه‌جایی و فراگیر دارد. همانندی مساجد همان‌طورکه می‌دانیم، در همه‌ی مساجد الفاظ واحدی ذکر می شود؛ ازجمله اذان و نماز، و نیز انجام حرکات واحد و عبادات مشترک و دسته‌جمعی مسلمانان، مانند وضو و نماز. به‌دلیل کاربری یکسان مساجد، شباهت زیادی بین پلان و اجزای ساختمانی همه‌ی آن‌ها وجود دارد. تقریباً همه‌ی مساجد (با وجود داشتن تفاوت‌های ظاهری) در تقسیم فضاها به دو فضای بدون سقف (صحن) و مسقف (شبستان یا رواق) همانند یکدیگر هستند. پلان مستطیل‌شکل شبستان‌ها معمولاً در جهت عرضی فرم یافته است و این یادگاری است از شبستان ابتدایی مسجد مدینه و پاسخی عملی است به رسم مسلمانان که در ردیف‌های دراز و شانه‌‌به‌شانه‌ی یکدیگر رو به قبله عبادت می‌کنند. عامل دیگری که بر جهت شبستان تأکید می‌کند، نحوه‌ی قرارگرفتن قوس‌ها است. شبستان مسجد مدینه بدون قوس بود و مسجد کوفه نیز نخست چنین وضعی داشت؛ اما بعد از چندی سقف مساجد قوس‌دار شد. معمولاً، جهت این قوس‌ها به موازات دیوارهای طویل مستطیل و دیوار موازی با قبله است. صحن یا حیاط مساجد نیز که یادگاری از حیاط مسجدالنبی در مدینه هستند از عناصر اصلی معماری و وحدت‌بخش مساجد می‌باشند که در بیشتر موارد حوضی هم در حیاط وجود دارد. یکی از عناصر جدانشدنی همه‌ی مسجدها محراب است. مسجد فقط یک مرکز برای مراسم آئینی ندارد، بلکه سازمان فضایی آن چنان است که حضور خداوند در جمیع جهات و محیط مشهود است. اما محراب جهت قبله را نشان می‌دهد. مطابق نخستین نمونه‌ای که در سال 706 میلادی در مسجد مدینه ساخته شد، محراب به نمادی تبدیل شد که نشانگر حضور شخص پیامبر اکرم(صلی‌الله‌علیه‌وآله) در مسجد بود. یکی از نوآوری‌هایی که در همین زمان در مسجدالنبی انجام گرفت، ساختن چهار برج در چهارگوشه‌ی مسجد بود. صاحب‌نظران تاریخ معماری اعتقاد دارند احداث این برج‌ها تقلیدی بود از مسجد جامع دمشق که به‌جای معبد باستانی ژوپیتر و کلیسای «یحیی تعمیددهنده» ساخته شده بود و برج‌های چهارگانه‌ی معبد رومی آن را نخست مسیحیان و بعد مسلمانان حفظ کرده بودند. برج‌هایی که به‌این‌ترتیب وارد مدینه شد، اندک‌اندک به‌صورت مناره و یکی از اجزای مهم مسجد درآمد و با وجود تفاوت‌های فراوانی که در نوع معماری آنان در نقاط مختلف جهان اسلام وجود دارد، همگی ساختاری یگانه دارند و اصل وحدت در کثرت را به منصه‌ی ظهور می‌رسانند. گنبدها نیز، که بعدها به عنصری اساسی در معماری مساجد تبدیل شدند، از مظاهر وحدت‌بخش مساجد اسلامی است. گنبدها که معمولاً بر فراز محراب قرار می‌گیرند ـ مانند گنبد نخستین سقف چوبی مسجد مدینه ـ تأکید بیشتری بر قداست این مکان می‌کنند؛ زیرا دایره نمایانگر فلک آسمان و ابدیت است. با افزایش تعداد مربع‌ها در دایره، فرم عمومی مربع‌ها به دایره، یعنی زمین به آسمان، متمایل می‌شود. در این سبک، همه‌ی ابعاد بنا از دایره به‌دست می‌آید که رمز واضح وحدت وجود است و همه‌ی امکانات هستی را در بر دارد. درواقع، مساجد اسلامی علی‌رغم تنوعشان همگی در روحی واحد (پرستش خدای یکتا)، به جهتی واحد (قبله) و با سبکی یکسان (ستون‌دار) نمایان شده‌اند و نمود زیبایی از اصل وحدت در کثرت و کثرت در وحدت اسلامی را به ظهور رسانده‌اند. در حقیقت، همانند مثال حکما در باب اصل وحدت در کثرت، باید مسجد مدینه را عدد یک دانست که مبدأ و منشأ همه‌ی اعداد دیگر است و بقیه‌ی مساجد اسلام را همچون اعدادی دانست که از این مبدأ واحد تکثیر شده‌اند. وحدت اجزاء درونی مسجد گذشته از وحدت و یگانگی کلی مساجد، هر مسجد خود اجزای گوناگون معماری و تزئینی دارد که همگی اصول واحد و هماهنگی یگانه‌ای دارند. تناوب بیکران قوس‌ها و ستون‌ها فضای پیوسته را چنان به تکه‌های همسان بخش می‌کند که ایجاد حالت معنوی خاصی را آسان می‌کند. در تزئینات نیز این خصیصه وجود دارد که بیننده را به جنب‌وجوش و عمل وا نمی‌دارد؛ برعکس در ذهن وی زمینه‌ای برای کشف، شهود و درون‌بینی مهیا می‌کند. سیر و سیاحت در جهان پرنقش‌ونگار تزئینات مسجد و کتیبه‌ها، که بیشتر برای ایجاد و تلقین نوعی محیط معنوی نوشته شده‌اند، بیننده را در عوامل روحانی غرق می‌کند و ایمان به وحدت خداوند را در دل وی راسخ می‌کند. سید حسین نصر در مقاله خود، با عنوان «سنت اسلامی در معماری ایرانی»، می‌گوید: حضور الهی در معماری اسلامی یا به‌صورت مساجد یک‌دست سپیده و ساده‌ی نخستین، که فقر و سادگی‌شان یادآور غنای مطلق است، جلوه‌گر می‌شود یا در قالب نماها، طاق‌ها و گنبدهایی که ماهرانه رنگ‌آمیزی شده‌اند و در توازن و هماهنگی خود گویی تجلی وحدت در کثرت و بازگشت کثرت به وحدت را بازگو می‌کنند. هنرمند مسلمان با مبنا قراردادن اصل توحید در هنر خود می‌کوشد این حقیقت بزرگ را در آثار خود متجلی سازد. در معماری، به‌ویژه در معماری مساجد، اجرای وحدت در کثرت و کثرت در وحدت به‌مثابه‌ی مهم‌ترین عامل در اصول هنر اسلامی در نظر گرفته می‌شود. درنتیجه، معماری اسلامی علاوه بر داشتن استحکام و زیبایی، جلوه‌گاه تفکر فلسفی ـ الهی عمیقی نیز هست. به‌کارگیری فضاهای هندسی کاملاً مشخص، نسبت‌های ریاضی بسیار دقیق و خطوط و احجام معین مرتبط با اصول دقیق ریاضی ابزاری است که به‌واسطه‌ی آن فضای معماری اسلامی و نیز سطوح خارجی آن شکل می‌گیرد و انسجام پیدا می‌کند. به‌این‌ترتیب، اصل وحدت در معماری عیان‌تر می‌شود. همچنین، در تزئینات مساجد نیز توحید و تلقی توحیدی باعث می‌شود هنرمند مسلمان از کثرت بگذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خطایی و وحدت این نقوش ازیک‌سو و کمترین استفاده از نقوش انسانی از‌سوی‌دیگر تأکیدی است بر همین مبنا. شریعت اسلام قراردادن مجسمه، طرح یا هرگونه تصویری که در آن صورت طبیعی موجودات جاندار، حیوان و گیاه، آورده شده باشد را در مسجد جایز نمی‌داند. وجودنداشتن تصاویر در مساجد در مرتبه‌ی اول به‌معنای ازمیان‌برداشتن هرگونه «حضوری» است که ممکن است درمقابل «حضور نامرئی» خداوند جلوه کند و باعث اشتباه شود و در مرتبه‌ی دوم تأکید بر جنبه‌ی تنزیه‌ی باری تعالی است؛ به‌این‌معنی که ذات مقدس او را نمی‌توان با هیچ‌چیز سنجید. نمایش وحدت در تزئینات مساجد طرح‌های اسلیمی طرح‌های هندسی (که به‌وضوح وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نشان می‌دهند) همراه با نقوش اسلیمی (که ظاهری گیاهی دارند، ولی آن قدر از طبیعت دور شده‌اند که ثبات را در تغییر نشان می‌دهند) فضای معنوی خاصی به‌وجود می‌آورند که سفر انسان فانی را به عالم توحید و بقا ممکن می‌کنند. مرکز طرح اسلیمی همه‌جا هست و هیچ‌جا نیست. در پی هر اثباتی سلبی است و به دنبال هر سلبی اثباتی. طرح اسلیمی دو نوع خاص دارد: اولی از به‌هم‌بافتن و درهم‌پیچیدن تعداد کثیری ستاره‌ی هندسی تشکیل شده است که شعاع‌هایشان به هم می‌پیوندد و نقش بغرنج و بی‌انتها پدید می‌آورد. این طرح نماد شگفت‌انگیزی از مرتبه‌ای از تفکر و مراقبه است که طی آن آدمی اصل وحدت را در می‌یابد. نوع دیگر که عموماً عنوان طرح اسلیمی به آن اطلاق می‌شود، از موتیف‌های گیاهی‌ای تشکیل شده است که کمتر به شکل طبیعی خود هستند و از نظر تاریخی نیز اسلیمی به‌صورت گیاه گویا از تصویر تاک یا درخت زندگی در پیش از اسلام سرچشمه گرفته شده است و به‌همین‌دلیل اسلیمی یادآور درخت زندگی است. گرچه نقش اسلیمی مطابقتی با گیاه ندارد، ولی جلوه‌ای کامل است از هماهنگی و تعادل. حتی می‌توان گفت: پیچاپیچی اسلیمی اشاره‌ی آشکاری است به اندیشه‌ی یگانگی خداوند و وحدت. وحدت الوهیت در ورای همه‌ی مظاهر است و همه‌ی افراد را در بر می‌گیرد. خوشنویسی علاوه‌بر اسلیمی‌ها به‌مثابه‌ی نمادی برای انتقال مفهوم وحدت، خوشنویسی یکی دیگر از زمینه‌هایی است که هنرمند مسلمان می‌کوشد تا ازطریق آن معانی و مفاهیم الهی را درمقابل دیدگان انسان‌ها قرار دهد. درواقع، در اسلام خطاطی، که گویی تجسم مرئی کلمه‌ی الهی است، جای شمایل‌نگاری را گرفته است. خط عربی با ظهور اسلام قداست یافت؛ زیرا خطی بود که خداوند آن را برگزید تا پیام خویش را با آن به همه‌ی انسان‌ها ابلاغ کند. نیاز به ثبت قرآن و عرضه‌ی وسیله‌ای گرانبها برای پیام‌رسانی نقش اساسی در تکامل این خط ایفا کرد و موجب شد این خط به‌صورتی روشن و خوانا و درعین‌حال زیبا درآید. ازاین‌نظر، عربی صرفاً برای نوشتن نبود، بلکه به‌کمک کاتبان هنرمند و ورزیده جنبه‌ی خوشنویسی نیز پیدا کرد. کتیبه‌نگاری با جنبه‌ی بیانیه‌ای، اِخباری و آگاهانندگی وسیله‌ی ویژه‌ای بود برای انتقال مفاهیم و کاربردهای معماری. جمع‌بندی و نتیجه‌گیری معماری اسلامی که در قلمرو گسترده‌ی اسلام سبک‌های متفاوتی را دنبال کرده است، روح مشترکی دارد که از وحدت دیدگاه‌های فلسفی و عرفانی و ایمان خاص هنرمندان مسلمان سرچشمه می‌گیرد. این معماری بر فیض و برکتِ صادرشده از کلام وحی متکی است و هنرمند مسلمان با بهره‌گیری از عرفان عمیق اسلامی توانسته است باشکوه‌ترین آثار هنری را با الهام از معنویت دینی و براساس توحید و یگانگی ذات اقدس پروردگار بیافریند. اصل توحید که پایه‌ی نظرگاه اسلامی است در همه‌ی وجوه هنری و ازجمله معماری مساجد مشهود است. هنر معنوی اسلامی که با تکیه بر اصل توحید در پی وحدت‌بخشیدن بر پیکر عناصر گوناگون هنری است، در معماری مساجد نیز تجلی پیدا کرده است و روح وحدت در معماری مساجد مختلف جهان پهناور اسلام دمیده است. بنابراین، مساجد اگرچه کثیرند، واحدند و اگرچه واحدند، کثیرند. منابع 1 ـ آزادی ور، هوشنگ، بدیهه‌سازی شیوه‌ی بیان هنری در فرهنگ سنتی ایرانی و اسلامی، تهران، موسسه‌ی فرهنگی انتشاراتی تبیان، 1379. 2 ـ ابو هاجر، محمد السعید بن بسیونی زعلول، موسوعه اطراف الحدیث النبوی الشریف، دارالفکر، بیروت 1410 ه.ق. 3 ـ احمدی، ملکی، رحمان فرم‌ها و نقش‌های نمادین در مساجد ایران، مجموعه مقالات همایش معماری مسجد، دانشگاه هنر، 1378. 4 ـ بورکهارت، تیتوس، ارزش‌های جاودان در هنر اسلامی، مجموعه مقالات جاودانگی و هنر، ترجمه‌ی محمد آوینی، تهران، انتشارات برگ، 1370. 5 ـ بورکهارت، تیتوس، روح هنر اسلامی، ترجمه‌ی دکتر سید حسین نصر، مبانی هنر معنوی، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینی هنر، زیر نظر علی تاج الدینی، تهران، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، 1372. 6 ـ بورکهارت، تیتوس، مدخلی بر اصول و روش هنر دینی، ترجمه‌ی جلال ستاری، مبانی هنر معنوی، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینی هنر، زیر نظر علی تاج الدینی، تهران، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، 1372. 7 ـ بورکهارت، تیتوس، نظری به اصول و فلسفه‌ی هنر اسلامی، ترجمه‌ی ‌غلامرضا اعوانی، مبانی هنر معنوی، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینی هنر، زیر نظر علی تاج الدینی، تهران، حوزه‌ی هنری تبلیغات اسلامی، 1372. 8 ـ بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی زبان و بیان، ترجمه‌ی مسعود رجب نیا، تهران، انتشارات سروش، 1365. 9 ـ بیانی، سوسن، باستان‌شناسی و هنر صدر اسلام، جزوه‌ی کلاسی، چاپ‌نشده، 1380. 10 ـ پاپادوپلو، الکساندر، معماری اسلامی، ترجمه‌ی دکتر حشمت جزنی، تهران، مرکز نشر فرهنگی رجاء، 1368. 11 ـ پیرنیا، محمد کریم، معماری اسلامی ایران، به‌کوشش غلام حسین معماریان، تهران، انتشارات دانشگاه علم و صنعت، چ 3، 1374. 12 ـ حاتم، غلامعلی، مسجد جلوه‌گاه هنر اسلامی، مجله‌ی مسجد، سال 7، شماره‌ی 42، بهمن و اسفند 1377، ص 49 تا 55. 13 ـ حسن زاده آملی، حسن، رساله‌ی وحدت از دیدگاه عارف و حکیم، تهران، انتشارات فجر، 1362. 14 ـ خمینی، روح اللّه الموسوی، رساله‌ی توضیح المسائل، قم، مؤسسه‌ی مکتب امیرالمومنین، چ 2، 1415ه.ق. 15 ـ رهنورد، زهرا، حکمت هنر اسلامی، تهران، سمت، 1378. 16 ـ فضائلی، حبیب اللّه، اطلس خط، اصفهان، شهریار اصفهان، 1350. 17 ـ کریمیان، حسن، اقدامات عملی فرمانروایان سلجوقی در دگرگونی سبک معماری مساجد، مجله‌ی مسجد، شماره‌ی 50، سال 9، خرداد و تیر 1379، ص 44 تا 51. 18 ـ کیانی، محمد یوسف، معماری اسلامی ایران، سمت، 1379. 19 ـ گرابار، الگ، مسجد نمونه‌ی هنر دینی در اسلام، مجله‌ی مسجد، شماره‌ی 29، سال 4، خرداد و تیر 1374، ص44 تا 54 و شماره‌ی 20، سال 4، مرداد و شهریور 1374، ص 58 تا 67. 20 ـ گرابار، الگ، واتینگهازن، ریچارد، هنر و معماری اسلامی، ترجمه‌ی یعقوب آژند، سمت، 1378. 21 ـ مارتن هنری، سبک‌شناسی هنر معماری، ترجمه‌ی پرویز ورجاوند، انتشارات علمی و فرهنگی، 1375. 22 ـ مجلسی دوم، محمد باقر بن محمد تقی، بحارالانوار، تهران، آخوندی اسلامیه، بی‌تا. 23 ـ میشل، جرج، معماری جهان اسلام، ترجمه‌ی یعقوب آژند، مولی، 1380. 24 ـ نصر، سید حسین، اصل وحدت در معماری قدسی، مجموعه مقالات هنر و معنویت اسلامی، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر، 1375. 25 ـ نصر، سید حسین، سنت اسلامی در معماری ایرانی، مجموعه مقالات جاودانگی و هنر، ترجمه‌ی محمد آوینی، تهران، برگ، 1370. 26 ـ ویلسون، اوا، طرح‌های اسلامی، ترجمه‌ی محمد رضا ریاضی، سمت، 1377. 27 ـ هوگ، ج، سبک‌شناسی هنرمعماری در سرزمین‌های اسلامی، ترجمه‌ی پرویز ورجاوند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1376. 28 - Creswell, K.A.G, Early Muslim Architecture , Penguin Books, 1958 منبع: دفتر مطالعات و پژوهشهای مرکز رسیدگی به امورمساجد تجلی اصل وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت در معماری مساجد حسین کریمیان و سپیده سعیدی چکیده گرچه معماری اسلامی در قلمرو گسترده‌ی اسلام سبک‌های متفاوتی را دنبال کرده است، ولی روح مشترکی دارد که از وحدت دیدگاه‌های فلسفی و عرفانی و ایمان خاص هنرمندان سرچشمه می‌گیرد. این معماری بر فیض و برکت صادرشده از کلام وحی متکی است و هنرمندان مسلمان توانسته‌اند، با بهره‌گیری از عرفان عمیق اسلامی و الهام‌گرفتن از معنویت دینی و براساس توحید و یگانگی ذات اقدس پروردگار، باشکوه‌ترین آثار هنری را بیافرینند. هنرمند مسلمان به‌دلیل نتایج مادی کار یا ارضای حس زیباشناسی اثر هنری را خلق نمی‌کند، بلکه همواره می‌کوشد تا با رازورمز و کنایه متعالی‌ترین حقایق خلقت را در قالب‌های مادی به‌نمایش بگذارد. گرچه وحدت حقیقتی کاملاً عینی است، به نظر انسان مفهومی ذهنی و انتزاعی جلوه می‌کند. ازسویی، دین اسلام برپایه‌ی توحید است و وحدت را نمی‌توان با هیچ تصویری نمودار و بیان کرد و ازسوی‌دیگر، هنر اسلامی در همه‌ی جنبه‌های خود برپایه‌ی حکمت اسلامی است و این یعنی درک این حقیقت که هر اثر هنری باید طبق قوانینی آشکار ساخته و پرداخته شود و اینکه این حقایق کتمان نشود و در حجاب مستور نماند. بنابراین، اصل توحید که پایه‌ی نظرگاه اسلامی است در همه‌ی وجوه هنری و ازجمله معماری مساجد مشهود است و هنر معنوی اسلامی که با تکیه بر اصل توحید در پی وحدت‌بخشیدن بر پیکر عناصر گوناگون هنری است در معماری مساجد نیز تجلی پیدا کرده است. اگرچه مساجد کثیرند، واحدند و اگرچه واحدند، کثیرند. درآمد «ساختمان زیبا، جمال باطن سازنده‌ی آن را هویدا می‌سازد و نماینده‌ی تقوا و معرفت حق است». معماری هنگامی به‌وجود می‌آید که انسان با ایجاد حجم‌ها و سطوح، پرداختن به روابط آن با محیط و نیز با انتخاب صورت ظاهر سازه، چیزی فراتر از کاربرد اولیه‌ی آن بیان می‌کند. معماری هنری است که معمار یا معماران در فرایند شکل‌دادن به فضا، به مقتضای سنت‌ها و ارزش‌ها و فرهنگ مردم، به‌وجود می‌آورند؛ پس معماری هر قوم، نژاد، فرهنگ و تمدنی در درجه‌ی اول به جهان‌بینی آن تمدن متکی است. بنابراین، معماری هنر، فن، دانش و خلاقیتی است که انسان به واسطه‌ی آن، با استفاده از مصالح دردسترسش (نظیر سنگ، خاک، چوب و غیره) مفهوم‌سازی می‌کند، همزمان که نیازهای مادی خود را نیز رفع می‌کند. ازآنجاکه معماری علوم، فنون و عناصر فراوان دیگری را به‌کار می‌گیرد و در ساختن سازه مهارت‌ها و تخصص‌های بی‌شماری دست دارند، این هنر از پیچیده‌ترین هنرهاست. ازاین‌روست که در آثار معماری، میان بنای ساخته‌شده و اعتقاد سازندگان آن پیوندی جدا نشدنی وجود دارد. به‌ناچار، معمار همواره سفارش‌گیرنده‌ای است که برای سفارش‌دهندگان خود و مطابق با خواسته‌های آن‌ها فعالیت می‌کند؛ پس ناگزیر ذهن و مهارت خود را باتوجه‌به نیازها، سلیقه‌ها و اعتقادهای سفارش‌دهندگان تربیت می‌کند. اما، ازآنجاکه سفارش‌دهنده‌ی واقعی مجموعه‌ی افراد یک جامعه و اعتقادهای آن‌هاست، به‌نظر می‌رسد معماری غیرشخصی‌ترین و اجتماعی‌ترین هنر باشد؛ زیرا بیش از هر هنر دیگری نماینده‌ی هویت تمدن است. معماری اسلامی یک ویژگی واحد دارد که آن را از معماری فرهنگ‌های دیگر متمایز می‌کند. این ویژگی هماهنگی با طبیعت، تواضع و درون‌نگری و از همه مهم‌تر وحدت است. واضح است که بیشترین جلوه‌ی این وحدت در معماری مساجد اسلامی تجلی یافته است. الگ گرابار در باب سنت معماری مساجد در صدر اسلام می‌گوید: «اصلاحات معماری یا تزئینی مورد استفاده در ساختن مسجد هیچ‌گاه ابداعات تازه نبود و حتی وقتی که اصلاحات صوری یا ساختمانی رخ داد، این عمدتاً مندرج برصورت‌های پیش از اسلام بوده. بااین‌همه، تقریباً محال است که مسجد اسلامی را با بنای پیش از اسلام اشتباه کنیم؛ زیرا آنچه تغییر یافت عناصر واجی یا تک‌واژی نبود، بلکه ساختار نحوی آن بود». گرچه در دوران شکل‌گیری هنر اسلام، حکمت نخستین وامدار میراث زرتشتی ایرانی و مسیحی روم شرقی بود؛ اما هنر اسلامی پس از تکوین هویت کاملاً مستقل خود را پیدا کرد. از مهم‌ترین خصیصه‌های هنر مسلمانان این بود که درعین یکپارچگی، تنوع نیز داشت. به بیان بهتر می‌توان گفت: «وحدت محتوا تنوع شکل را که از گوناگونی سنن فرهنگی و هنری مردمان مختلف ناشی می‌شد، تحت‌الشعاع خود قرار می‌داد». هنرمند مسلمان از منبعی گران‌قدر الهام می‌گیرد که قرآن کریم نام دارد. یکی از مفاهیم بسیار اساسی قرآن اصل توحید است که فطرت و عقل انسان به آن گواهی می‌دهد. پس، باتوجه‌به جهان‌بینی واحد و منبع الهام مشترک هنرمندان مسلمان، همبستگی هنر اسلامی مسئله‌ای دور از انتظار نیست؛ زیرا منشأ فعالیت مسلمانان و مایه‌ی ربط هنرمند مسلمان با هنرش توحید است. در این پژوهش، می‌کوشیم چگونگی و اهمیت تأثیر جهان‌بینی اسلامی بر شکل و ماهیت معماری اسلامی و تجلی یکی از اصلی‌ترین مبانی فرهنگ غنی اسلامی، یعنی وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت، را در معماری مساجد صدر اسلام بررسی کنیم. اصل وحدت و کثرت از دیدگاه فلاسفه‌ی اسلامی توحید در لغت به‌معنای یکی‌بودن، یگانه‌بودن و یگانگی است. در فرهنگ اسلامی، این واژه از دیدگاه‌های مختلف بررسی شده است و در هر جایی معنای ویژه‌ای دارد. برای مثال، فلاسفه وحدت را درمقابل کثرت دانسته‌اند. براین‌اساس، وحدت در تقابل با کثرت تعریف می‌شود. حکیمان الهی وحدت را از وجود جدایی‌ناپذیر می‌دانند؛ یعنی هر امری تا تشخّص نیابد، موجود نمی‌شود. بدین‌سان، در هر موجود و امری که از ابهام به در می‌آید، وحدت هم شکل می‌گیرد و به‌این‌ترتیب هرچه وجود کامل‌تر باشد، وحدت او نیز کامل‌تر است و چون ذات مقدس باری تعالی کامل‌ترین وجود است، فقط وحدت خداوند وحدت واقعی و حقیقی است و بالاترین مرتبه‌ی وحدت به او تعلق دارد. حکما در تعریف لفظی «واحد» گفته‌اند: «الواحد لا ینقسم». انقسام به‌معنای کثرت است، پس در تعریف وحدت از مفهوم کثرت استفاده می‌کنیم. همچنین، در تعریف کثرت نیز به‌طورمتقابل از مفهوم وحدت استفاده می‌کنیم؛ زیرا وحدت مبدأ کثرت است و وجود کثرت و ماهیت آن برگرفته از وحدت است. تعریف کثرت این است که «الکثرة هو المجتمع من الواحدات». کیفیت الهی هنر اسلامی هنگامی که اسلام جهان قرن هفتم میلادی را فرا گرفت، ساختار فرهنگی بسیاری از کشورها دگرگون شد و با مسلمان‌شدن تدریجی این کشورها، نژادهای گوناگون در ساختن تمدن تازه‌ای سهیم گشتند که تمدن اسلام نام داشت. علت فرهنگ اسلامی‌نامیدن چنین تمدن و فرهنگی این است که بیش از 600 سال وحدتی سیاسی ـ به استقلال یا به تبعیت ـ بر این قلمرو وسیع حکم‌فرما بود. ملت‌هایی که در این قلمرو با هم همکاری فکری داشتند، نه از نژاد خاصی بودند و نه در اقلیمی محدود می‌زیستند. مرز فعالیت این فرهنگ ازیک‌سو چین تا اسپانیا بود و ازسوی‌دیگر جنوب آفریقا تا ورای قفقاز. پیداست که در این میان سهم همه‌ی ملت‌ها یکسان نبوده است و تمدن‌هایی که پیشینه‌ی غنی فرهنگی داشته‌‌اند، در ساختن شالوده‌ی فرهنگی تمدن تازه‌پا، اثربخش‌تر بوده‌اند. آنچه در این کشورها باعث گسترش سریع فرهنگ می‌شد، بی‌تردید وحدت دینی یا به‌دیگرسخن خدای واحد، رسول واحد، خط و زبان واحد، قبله‌ی واحد و آرمان‌های واحد بود. اشتراک در مذهب باعث شد که علایق معنوی و آداب‌ورسوم مردم کشورهای مختلف، با نژادهای متفاوت و میراث فرهنگی گوناگون، در مسیر واحدی قرار گیرد. قرآن کریم بیش از سایر عوامل در جهت ایجاد وحدت تأثیرگذار بود. کتاب آسمانی قرآن و خط و زبان عربی، به‌مثابه‌ی مهم‌ترین عامل پیوند امت اسلامی، نقشی مهم در آفرینش انواع آثار هنری بر عهده گرفت. قبل از اسلام، زبان و خط عربی به شبه جزیره‌ی عربستان منحصر بود و توسعه‌ی آن با انتشار دین اسلام ممکن شد. به‌دلیل‌اینکه زبان عربی زبان رسول اکرم(صلی‌الله‌علیه‌وآله) و قرآن شریف بود، مسلمانان صدر اسلام آن را مقدس شمردند و به رواج آن همت گماشتند. خط عربی نیز به تبعیت دین اسلام در ممالک دور و نزدیک نفوذ کرد. مسئله‌ی منشأ هنر اسلامی، سرشت نیروها و اصولی که ایجادکننده‌ی این هنر بوده‌اند را می‌توان با جهان‌بینی اسلام مرتبط دانست. میان هنر و پرستش اسلامی، میان تفکر و تعمق قرآنی درباره‌ی خداوند و سرشت تفکرآمیز این هنر ارتباطی ارگانیک وجود دارد، ارتباطی بین «ذکر اللّه» که هدف غایی همه‌ی اعمال و شعائر مذهبی در اسلام است و نقشی که هنرهای تجسمی و شنیداری در زندگی هر مسلمان ایفا می‌کنند؛ این ارتباط مؤید رابطه‌ی علّی میان وحی و هنر اسلامی است. درباره‌ی شکل‌گیری هنر اسلامی و تأثیرپذیری آن از عناصر پیشین بیزانسی، ایرانی، هندی و مغولی مطالب بسیاری نوشته‌اند؛ اما به ماهیت نیرویی که این عناصر مختلف را در ترکیبی بی‌نظیر متشکل می‌ساخت، کمتر اشاره شده است. یگانگی هنر اسلامی را نمی‌توان در زمان و مکان نفی کرد؛ زیرا این یگانگی بیش‌ازاندازه آشکار و بدیهی می‌نماید. اثر هنری مورد نظر چه مسجد قرطبه باشد که در غربی‌ترین محدوده‌ی قلمرو اسلامی است و چه مدرسه‌ی بزرگ سمرقند که در شرق این قلمرو وسیع جای دارد، گویی نوری واحد بروز می‌دهد. حقیقت این یگانگی را باید در چه جستجو کرد؟ شریعت اسلام فرم هنری خاصی را توصیه نمی‌کند؛ تنها محدوده‌ی بیانی فرم‌ها را تعیین و تحدید می‌سازد و این محدودیت فی نفسه به خلاقیت منجر نمی‌شود. ازسویی، بس خطاست اگر این یگانگی را، چنان که غالباً ادعا می‌شود، فقط به احساس مذهبی نسبت دهیم. احساس هر قدر هم شدید باشد نمی‌تواند جهانی از اَشکال را به هماهنگی و وحدتی رهنمون سازد که در عین غنا ساده باشند و در عین فراگیری دقیق! تصادفی نیست که وحدت و نظم هنر اسلامی قانونی حاکم بر بلورها را تداعی می‌کند. در اینجا، چیزی فراتر از نیروی احساس محض وجود دارد؛ چیزی که ذاتاً مبهم و همواره در حال دگرگونی است. ما آنچه را که در ذات هنر اسلامی نهفته است «شهود عقلی» می‌نامیم و مرادمان از عقل معنای اصلی آن یعنی قوه‌ای است که از تعقل و استدلال بس فراگیرتر و مطمئن‌تر از شهود حقایق ازلی و جاودانه است. این همان معنای عقل در سنت اسلامی است که ایمان جز در پرتو اشراق آن به کمال نمی‌رسد و تنها اوست که می‌تواند آثار و نتایج توحید، یعنی اصل یگانگی خداوند، را دریابد و بس! هنر اسلامی نیز به نحوی مشابه زیبایی خود را از حکمت اخذ می‌کند». گروهی از هنرشناسان معتقدند هنر اسلامی برپایه‌ی اصولی استوار گردیده است که عبارتند از: توحید الهی، وحدت، کثرت، علم، زیبایی و نظم که در مجموعه‌ی این اصول وحدت جایگاه خاصی دارد تا مبین توحید الهی در اسلام باشد. برای مثال، بورکهارت دراین‌باره می‌گوید: ازنظر اسلام، هنر الهی پیش از هر چیز تجلی وحدت الهی در جمال و نظم عالم است. وحدت در هماهنگی و انسجام عالم کثرت، در نظم و توازن، انعکاس می‌یابد. جمال بالنفسه حاوی همه‌ی این جهات است و استنتاج وحدت از جمال عالم، عین حکمت است. بدین جهت، تفکر اسلامی میان هنر و حکمت ضرورتاً پیوندی می‌بیند. از دیدگاه اسلام، هنر اساساً بر حکمت یا علم مبتنی است و علم چیزی جز ودیعه‌ی صورت بسته و بیان‌شده‌ی حکمت نیست. او همچنین معتقد است که هنر اسلامی تجربه‌ای زیباشناختی و غیرشخصی از وحدت و کثرت‌های جهان است که در این تجربه همه‌ی کثرت‌ها، در حوزه‌ی نظمی بدیع، به وحدت تبدیل می‌شوند. در این تعریف، هنر اسلامی به نحوی است که می‌تواند جهان را روشنایی و صفا بخشد و به انسان‌ها یاری رساند که از تشویش کثرت‌ها بگریزند و بگذرند و به آرامش روشن و مصفای وحدت بی‌کران بازگردند. هنر اسلامی نتیجه‌ی تجلی وحدت در ساحت کثرت است. این هنر به شیوه‌ای خیره‌کننده وحدت الهی، وابستگی همه چیز به خدای یگانه، فناپذیری جهان و کیفیات مثبت وجود عالم هستی یا آفرینش را نشان می‌دهد. خلقتی که قرآن در باره‌ی آن می‌فرماید: «رَبَّنا ما خَلَقْتَ هذا باطِلاً»، پروردگارا این دستگاه باعظمت را بیهوده نیافریدی. هنر اسلامی برپایه‌ی معرفتی است که خود سرشت روحانی دارد؛ معرفتی که استادان سنتی هنر اسلامی آن را «حکمت» نام نهاده‌اند؛ زیرا در سنت اسلامی، با صبغه‌ی عرفانی و روحانی آن، خردمندی و روحانیت از هم جدایی‌ناپذیرند و وجوه مختلف حقیقت به‌حساب می‌آیند. حکمتی که هنر اسلامی بر آن استوار است، چیزی جز جنبه‌ی خردمندانه‌ی خود روحانیت اسلامی نیست. این قول مشهور توماس قدیس که «هنر بدون حکمت هیچ است»، بی‌تردید و به عیان‌ترین وجه در مورد هنر اسلامی صدق می‌کند. در هنر اسلامی، معماری جایگاه ویژه‌ای دارد. به جرئت می‌توان گفت که معماری اسلامی استفاده از رموز و نشانه‌های سمبولیک در چگونگی ساختمان و تزئینات بناها را از ملل گوناگون مسلمان اقتباس کرده است. معماری اسلامی حکم آمیزه و ملقمه‌ای را دارد که از عناصر گوناگون سازمان یافته است. معماران مسلمان کوشیده‌اند تا با نیت قرب به حضرت حق، روح معنویت اسلامی را در آثار خود، به‌‌ویژه مساجد، جاری سازند و لطیف‌ترین حقایق الهی را در قالب‌های مادی تجسم بخشند. در معماری اسلامی، فضا هرگز مستقل از فرم فرض نمی‌شود. این فضا، فضای انتزاعی اقلیدسی نیست که صورت خارجی پذیرفته باشد و چهارچوبی برای استقرار فرم‌ها آورده باشد. فضا به‌واسطه‌ی فرم‌های درون خود جنبه‌ی کیفی پیدا می‌کند. برای مثال، کعبه مکانی مقدس و قطبی است که فضای اطراف را گرد خود متمرکز می‌سازد. تجلی اصل وحدت و کثرت در معماری مساجد قرآن همه‌ی مسلمانان را به امری مکلف ساخته است که در احداث معماری مسجد اهمیت اساسی دارد و آن تکلیف ادای نماز به‌صورت جمعی است. ادای نماز کاری شخصی و خصوصی است، اما اجرای گروهی این فریضه آثار بسیار مهم‌تری دارد. به‌هرحال، گزاردن نماز با حرکات منطقی و در ردیف‌های یکسان می‌بایست در مکانی معین و با تقسیم‌بندی مشخص انجام شود. مسجد قبا و مسجدالنبی نقاط شروع معماری اسلامی هستند و منزل پیامبر(صلی‌الله‌علیه‌وآله) که یکی از مراکز تجمع مسلمانان بود در کنار مسجد ساخته شد. در قسمت شمال و جنوب، سرپناه بسیار ساده‌ای ساخته بودند و در آن از تنه‌ی درختان خرما برای نگه‌داشتن سقفی استفاده کرده بودند که از برگ‌های خرما و پوشش گل ساخته شده بود. اندکی بعد (در سال 21 ه.ق)، در کوفه از سبک ستوندار مسجد مدینه تقلید شد. سعد بن ابی وقاص ساختمان مسجد کوفه را، با پلانی مستطیل‌شکل، در مجاورت دارالاماره قرار داد و در ساخت آن از ستون‌های سنگی استوانه‌ای شکل و قطور بهره برد. ستون‌های صحن جانب قبله‌ی (شبستان) این مسجد تراکم بیشتری داشتند، درحالی‌که رواق‌های جانبی فقط دو ردیف ستون داشتند و حیاط مرکزی وسیع و فاقد هرگونه پوششی بود. پس‌ازآن، خلیفه‌ی اموی مسجد جامع دمشق را در فاصله‌ی سال‌های 87 تا 96 ه.ق بنا کرد. در این مسجد محراب، منبر، مناره و مقصوره نیز اجزایی از مسجد بودند که بعدها در دیگر مساجد نیز به‌کار برده شدند. عبدالملک اموی (89 ـ92 ه.ق) از این سبک با شیوه‌ای التقاطی با معماری بیزانسی در ساخت قبه‌الصخره بهره جست و در زمان جانشین او، ولید بن عبد الملک، مسجدالاقصی نیز با سبک ستون‌دار در نزدیکی قبه‌الصخره بنا گردید. عبدالرحمن، مؤسس سلسله‌ی امویان اسپانیا، در سال 157 ه.ق مسجد قرطبه را با همان سبک ستون‌دار بنا کرد. این مسجد تاریخی پیچیده دارد و هر کدام از فرمانروایان اموی تغییرهایی در آن به‌‌وجود آورده‌اند. مسجد قرطبه امروزه نیز همچنان باقی است. با روی‌کارآمدن عباسیان و انتقال مقر حکومت به بغداد، نفوذ چشمگیر هنر ایرانی در آثار جدید هویدا شد؛ اما مساجد همچنان به سبک ستون‌دار ساخته می‌شدند. ازجمله‌ی این مساجد، مسجدی بود که در کنار قصر منصور در بغداد احداث شد و همچنین مسجد بزرگ متوکل در سامرا. احمد بن طولون نیز، در فاصله‌ی سال‌های 263 تا 266 ه.ق، با تقلید درست از اسلوب ساخت مسجد متوکل در سامرا، نمونه‌ای زیبا و ارزشمند از مساجد سبک ستون‌دار در قاهره ساخت. همچنین، فاطمیان مصر با ساخت جامع الازهر، در سال 356 ه.ق، و کاربرد انبوهی از ستون‌های دوقلو در شبستان و رواق‌های جانبی حیاط مرکزی، نمونه‌ی مهم دیگری از سبک مساجد ستون‌دار به اجرا درآوردند. سبک ستون‌دار مسجد مدینه که در مدت سه قرن‌ونیم در همه‌ی شبه جزیره‌ی عربستان، بین‌النهرین، شامات، مصر و اسپانیا به‌صورتی کاملاً واحد به اجرا درآمد، با ساخت مسجد بزرگ قیروان، در سال 222 ه.ق، به دیگر سرزمین‌های آفریقایی نیز راه یافت. مسجد جامع قیروان بر جای مسجدی احداث گردید که عقبة بن نافع ساخته بود. گرچه این مسجد بارها بازسازی و مرمت شد، ولی طرح ستون‌دار خود را حفظ کرد. از قرون اولیه‌ی اسلامی تا قرن سوم ه.ق، در شهرهای اصفهان، شوشتر، شیراز، دامغان، اردستان، دماوند، نایین، فهرج یزد و قزوین نیز مساجدی مرکب از یک شبستان ستون‌دار با حیاطی ساخته شد که گرداگرد آن رواقی وجود داشت. درواقع، همه‌ی این مساجد از سبک ستون‌دار مسجد کوفه متأثر بودند که این مسجد نیز، به نوبه‌ی خود، ترکیب شبستان ستون‌دار و صحن مرکزی را از مسجد مدینه اخذ کرده بود. بررسی مساجد قرون اولیه‌ی اسلامی، در سرزمین‌های خاوری قلمرو اسلامی (مسجد قوت‌الاسلام در دهلی و مسجد اجمر (عجمر) در ایالت راجستان) نشان می‌دهد که سبک ستون‌دار در شرقی‌ترین محدوده‌های قلمرو اسلامی نیز به اجرا درآمده است. ازآنجاکه همه‌ی مساجد براساس تفکر توحیدی اسلام بنا شده‌اند، در احداث آن‌ها از اصول واحدی پیروی شده است. آنچه تفاوت‌های اندک ظاهری را به‌وجود آورده است عوامل اقلیمی، قومی، آداب و سنن ملی و غیره بوده است؛ اما این تفاوت‌ها هرگز موجب اخلال در اصول وحدت‌بخش مساجد، از غربی‌ترین سرزمین‌های اسلامی تا شرقی‌ترین آن‌ها، نشده است. مساجد اسلامی به نوعی تجلی معمارانه‌ی نماز هستند. نماز رازونیاز بنده با خدا است و مفاهیم عمیق ولی عبادتی ساده‌ای دارد. بنابراین، معماری مسجد باید صورتی بیافریند در خور معنای آن و روح معنوی دمیده‌شده در کالبد مادی! مسلمانان هر جا که باشند هنگام نماز رو به‌سوی کعبه می‌کنند. همه‌ی مساجد نیز در جهت همان سیر و شعاع رو به قبله‌ای واحد دارند و همین مسئله موجب وحدتی جهان‌شمول بین همه‌ی مساجد دنیای اسلام و عبادتگران آن می‌شود. خداوند خانه‌ی کعبه را قبله‌ی مسلمانان برگزیده است؛ زیرا با این کار جهت‌ها را معین و قطبی می‌کند و مجموعه‌ای نامرئی از خطوط متمرکز پدید می‌آورد که همه‌ی نقاط پیرامونی را به‌سوی مرکز فرا می‌خواند و این‌چنین حضوری همه‌جایی و فراگیر دارد. همانندی مساجد همان‌طورکه می‌دانیم، در همه‌ی مساجد الفاظ واحدی ذکر می شود؛ ازجمله اذان و نماز، و نیز انجام حرکات واحد و عبادات مشترک و دسته‌جمعی مسلمانان، مانند وضو و نماز. به‌دلیل کاربری یکسان مساجد، شباهت زیادی بین پلان و اجزای ساختمانی همه‌ی آن‌ها وجود دارد. تقریباً همه‌ی مساجد (با وجود داشتن تفاوت‌های ظاهری) در تقسیم فضاها به دو فضای بدون سقف (صحن) و مسقف (شبستان یا رواق) همانند یکدیگر هستند. پلان مستطیل‌شکل شبستان‌ها معمولاً در جهت عرضی فرم یافته است و این یادگاری است از شبستان ابتدایی مسجد مدینه و پاسخی عملی است به رسم مسلمانان که در ردیف‌های دراز و شانه‌‌به‌شانه‌ی یکدیگر رو به قبله عبادت می‌کنند. عامل دیگری که بر جهت شبستان تأکید می‌کند، نحوه‌ی قرارگرفتن قوس‌ها است. شبستان مسجد مدینه بدون قوس بود و مسجد کوفه نیز نخست چنین وضعی داشت؛ اما بعد از چندی سقف مساجد قوس‌دار شد. معمولاً، جهت این قوس‌ها به موازات دیوارهای طویل مستطیل و دیوار موازی با قبله است. صحن یا حیاط مساجد نیز که یادگاری از حیاط مسجدالنبی در مدینه هستند از عناصر اصلی معماری و وحدت‌بخش مساجد می‌باشند که در بیشتر موارد حوضی هم در حیاط وجود دارد. یکی از عناصر جدانشدنی همه‌ی مسجدها محراب است. مسجد فقط یک مرکز برای مراسم آئینی ندارد، بلکه سازمان فضایی آن چنان است که حضور خداوند در جمیع جهات و محیط مشهود است. اما محراب جهت قبله را نشان می‌دهد. مطابق نخستین نمونه‌ای که در سال 706 میلادی در مسجد مدینه ساخته شد، محراب به نمادی تبدیل شد که نشانگر حضور شخص پیامبر اکرم(صلی‌الله‌علیه‌وآله) در مسجد بود. یکی از نوآوری‌هایی که در همین زمان در مسجدالنبی انجام گرفت، ساختن چهار برج در چهارگوشه‌ی مسجد بود. صاحب‌نظران تاریخ معماری اعتقاد دارند احداث این برج‌ها تقلیدی بود از مسجد جامع دمشق که به‌جای معبد باستانی ژوپیتر و کلیسای «یحیی تعمیددهنده» ساخته شده بود و برج‌های چهارگانه‌ی معبد رومی آن را نخست مسیحیان و بعد مسلمانان حفظ کرده بودند. برج‌هایی که به‌این‌ترتیب وارد مدینه شد، اندک‌اندک به‌صورت مناره و یکی از اجزای مهم مسجد درآمد و با وجود تفاوت‌های فراوانی که در نوع معماری آنان در نقاط مختلف جهان اسلام وجود دارد، همگی ساختاری یگانه دارند و اصل وحدت در کثرت را به منصه‌ی ظهور می‌رسانند. گنبدها نیز، که بعدها به عنصری اساسی در معماری مساجد تبدیل شدند، از مظاهر وحدت‌بخش مساجد اسلامی است. گنبدها که معمولاً بر فراز محراب قرار می‌گیرند ـ مانند گنبد نخستین سقف چوبی مسجد مدینه ـ تأکید بیشتری بر قداست این مکان می‌کنند؛ زیرا دایره نمایانگر فلک آسمان و ابدیت است. با افزایش تعداد مربع‌ها در دایره، فرم عمومی مربع‌ها به دایره، یعنی زمین به آسمان، متمایل می‌شود. در این سبک، همه‌ی ابعاد بنا از دایره به‌دست می‌آید که رمز واضح وحدت وجود است و همه‌ی امکانات هستی را در بر دارد. درواقع، مساجد اسلامی علی‌رغم تنوعشان همگی در روحی واحد (پرستش خدای یکتا)، به جهتی واحد (قبله) و با سبکی یکسان (ستون‌دار) نمایان شده‌اند و نمود زیبایی از اصل وحدت در کثرت و کثرت در وحدت اسلامی را به ظهور رسانده‌اند. در حقیقت، همانند مثال حکما در باب اصل وحدت در کثرت، باید مسجد مدینه را عدد یک دانست که مبدأ و منشأ همه‌ی اعداد دیگر است و بقیه‌ی مساجد اسلام را همچون اعدادی دانست که از این مبدأ واحد تکثیر شده‌اند. وحدت اجزاء درونی مسجد گذشته از وحدت و یگانگی کلی مساجد، هر مسجد خود اجزای گوناگون معماری و تزئینی دارد که همگی اصول واحد و هماهنگی یگانه‌ای دارند. تناوب بیکران قوس‌ها و ستون‌ها فضای پیوسته را چنان به تکه‌های همسان بخش می‌کند که ایجاد حالت معنوی خاصی را آسان می‌کند. در تزئینات نیز این خصیصه وجود دارد که بیننده را به جنب‌وجوش و عمل وا نمی‌دارد؛ برعکس در ذهن وی زمینه‌ای برای کشف، شهود و درون‌بینی مهیا می‌کند. سیر و سیاحت در جهان پرنقش‌ونگار تزئینات مسجد و کتیبه‌ها، که بیشتر برای ایجاد و تلقین نوعی محیط معنوی نوشته شده‌اند، بیننده را در عوامل روحانی غرق می‌کند و ایمان به وحدت خداوند را در دل وی راسخ می‌کند. سید حسین نصر در مقاله خود، با عنوان «سنت اسلامی در معماری ایرانی»، می‌گوید: حضور الهی در معماری اسلامی یا به‌صورت مساجد یک‌دست سپیده و ساده‌ی نخستین، که فقر و سادگی‌شان یادآور غنای مطلق است، جلوه‌گر می‌شود یا در قالب نماها، طاق‌ها و گنبدهایی که ماهرانه رنگ‌آمیزی شده‌اند و در توازن و هماهنگی خود گویی تجلی وحدت در کثرت و بازگشت کثرت به وحدت را بازگو می‌کنند. هنرمند مسلمان با مبنا قراردادن اصل توحید در هنر خود می‌کوشد این حقیقت بزرگ را در آثار خود متجلی سازد. در معماری، به‌ویژه در معماری مساجد، اجرای وحدت در کثرت و کثرت در وحدت به‌مثابه‌ی مهم‌ترین عامل در اصول هنر اسلامی در نظر گرفته می‌شود. درنتیجه، معماری اسلامی علاوه بر داشتن استحکام و زیبایی، جلوه‌گاه تفکر فلسفی ـ الهی عمیقی نیز هست. به‌کارگیری فضاهای هندسی کاملاً مشخص، نسبت‌های ریاضی بسیار دقیق و خطوط و احجام معین مرتبط با اصول دقیق ریاضی ابزاری است که به‌واسطه‌ی آن فضای معماری اسلامی و نیز سطوح خارجی آن شکل می‌گیرد و انسجام پیدا می‌کند. به‌این‌ترتیب، اصل وحدت در معماری عیان‌تر می‌شود. همچنین، در تزئینات مساجد نیز توحید و تلقی توحیدی باعث می‌شود هنرمند مسلمان از کثرت بگذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خطایی و وحدت این نقوش ازیک‌سو و کمترین استفاده از نقوش انسانی از‌سوی‌دیگر تأکیدی است بر همین مبنا. شریعت اسلام قراردادن مجسمه، طرح یا هرگونه تصویری که در آن صورت طبیعی موجودات جاندار، حیوان و گیاه، آورده شده باشد را در مسجد جایز نمی‌داند. وجودنداشتن تصاویر در مساجد در مرتبه‌ی اول به‌معنای ازمیان‌برداشتن هرگونه «حضوری» است که ممکن است درمقابل «حضور نامرئی» خداوند جلوه کند و باعث اشتباه شود و در مرتبه‌ی دوم تأکید بر جنبه‌ی تنزیه‌ی باری تعالی است؛ به‌این‌معنی که ذات مقدس او را نمی‌توان با هیچ‌چیز سنجید. نمایش وحدت در تزئینات مساجد طرح‌های اسلیمی طرح‌های هندسی (که به‌وضوح وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نشان می‌دهند) همراه با نقوش اسلیمی (که ظاهری گیاهی دارند، ولی آن قدر از طبیعت دور شده‌اند که ثبات را در تغییر نشان می‌دهند) فضای معنوی خاصی به‌وجود می‌آورند که سفر انسان فانی را به عالم توحید و بقا ممکن می‌کنند. مرکز طرح اسلیمی همه‌جا هست و هیچ‌جا نیست. در پی هر اثباتی سلبی است و به دنبال هر سلبی اثباتی. طرح اسلیمی دو نوع خاص دارد: اولی از به‌هم‌بافتن و درهم‌پیچیدن تعداد کثیری ستاره‌ی هندسی تشکیل شده است که شعاع‌هایشان به هم می‌پیوندد و نقش بغرنج و بی‌انتها پدید می‌آورد. این طرح نماد شگفت‌انگیزی از مرتبه‌ای از تفکر و مراقبه است که طی آن آدمی اصل وحدت را در می‌یابد. نوع دیگر که عموماً عنوان طرح اسلیمی به آن اطلاق می‌شود، از موتیف‌های گیاهی‌ای تشکیل شده است که کمتر به شکل طبیعی خود هستند و از نظر تاریخی نیز اسلیمی به‌صورت گیاه گویا از تصویر تاک یا درخت زندگی در پیش از اسلام سرچشمه گرفته شده است و به‌همین‌دلیل اسلیمی یادآور درخت زندگی است. گرچه نقش اسلیمی مطابقتی با گیاه ندارد، ولی جلوه‌ای کامل است از هماهنگی و تعادل. حتی می‌توان گفت: پیچاپیچی اسلیمی اشاره‌ی آشکاری است به اندیشه‌ی یگانگی خداوند و وحدت. وحدت الوهیت در ورای همه‌ی مظاهر است و همه‌ی افراد را در بر می‌گیرد. خوشنویسی علاوه‌بر اسلیمی‌ها به‌مثابه‌ی نمادی برای انتقال مفهوم وحدت، خوشنویسی یکی دیگر از زمینه‌هایی است که هنرمند مسلمان می‌کوشد تا ازطریق آن معانی و مفاهیم الهی را درمقابل دیدگان انسان‌ها قرار دهد. درواقع، در اسلام خطاطی، که گویی تجسم مرئی کلمه‌ی الهی است، جای شمایل‌نگاری را گرفته است. خط عربی با ظهور اسلام قداست یافت؛ زیرا خطی بود که خداوند آن را برگزید تا پیام خویش را با آن به همه‌ی انسان‌ها ابلاغ کند. نیاز به ثبت قرآن و عرضه‌ی وسیله‌ای گرانبها برای پیام‌رسانی نقش اساسی در تکامل این خط ایفا کرد و موجب شد این خط به‌صورتی روشن و خوانا و درعین‌حال زیبا درآید. ازاین‌نظر، عربی صرفاً برای نوشتن نبود، بلکه به‌کمک کاتبان هنرمند و ورزیده جنبه‌ی خوشنویسی نیز پیدا کرد. کتیبه‌نگاری با جنبه‌ی بیانیه‌ای، اِخباری و آگاهانندگی وسیله‌ی ویژه‌ای بود برای انتقال مفاهیم و کاربردهای معماری. جمع‌بندی و نتیجه‌گیری معماری اسلامی که در قلمرو گسترده‌ی اسلام سبک‌های متفاوتی را دنبال کرده است، روح مشترکی دارد که از وحدت دیدگاه‌های فلسفی و عرفانی و ایمان خاص هنرمندان مسلمان سرچشمه می‌گیرد. این معماری بر فیض و برکتِ صادرشده از کلام وحی متکی است و هنرمند مسلمان با بهره‌گیری از عرفان عمیق اسلامی توانسته است باشکوه‌ترین آثار هنری را با الهام از معنویت دینی و براساس توحید و یگانگی ذات اقدس پروردگار بیافریند. اصل توحید که پایه‌ی نظرگاه اسلامی است در همه‌ی وجوه هنری و ازجمله معماری مساجد مشهود است. هنر معنوی اسلامی که با تکیه بر اصل توحید در پی وحدت‌بخشیدن بر پیکر عناصر گوناگون هنری است، در معماری مساجد نیز تجلی پیدا کرده است و روح وحدت در معماری مساجد مختلف جهان پهناور اسلام دمیده است. بنابراین، مساجد اگرچه کثیرند، واحدند و اگرچه واحدند، کثیرند. منابع 1 ـ آزادی ور، هوشنگ، بدیهه‌سازی شیوه‌ی بیان هنری در فرهنگ سنتی ایرانی و اسلامی، تهران، موسسه‌ی فرهنگی انتشاراتی تبیان، 1379. 2 ـ ابو هاجر، محمد السعید بن بسیونی زعلول، موسوعه اطراف الحدیث النبوی الشریف، دارالفکر، بیروت 1410 ه.ق. 3 ـ احمدی، ملکی، رحمان فرم‌ها و نقش‌های نمادین در مساجد ایران، مجموعه مقالات همایش معماری مسجد، دانشگاه هنر، 1378. 4 ـ بورکهارت، تیتوس، ارزش‌های جاودان در هنر اسلامی، مجموعه مقالات جاودانگی و هنر، ترجمه‌ی محمد آوینی، تهران، انتشارات برگ، 1370. 5 ـ بورکهارت، تیتوس، روح هنر اسلامی، ترجمه‌ی دکتر سید حسین نصر، مبانی هنر معنوی، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینی هنر، زیر نظر علی تاج الدینی، تهران، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، 1372. 6 ـ بورکهارت، تیتوس، مدخلی بر اصول و روش هنر دینی، ترجمه‌ی جلال ستاری، مبانی هنر معنوی، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینی هنر، زیر نظر علی تاج الدینی، تهران، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، 1372. 7 ـ بورکهارت، تیتوس، نظری به اصول و فلسفه‌ی هنر اسلامی، ترجمه‌ی ‌غلامرضا اعوانی، مبانی هنر معنوی، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینی هنر، زیر نظر علی تاج الدینی، تهران، حوزه‌ی هنری تبلیغات اسلامی، 1372. 8 ـ بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی زبان و بیان، ترجمه‌ی مسعود رجب نیا، تهران، انتشارات سروش، 1365. 9 ـ بیانی، سوسن، باستان‌شناسی و هنر صدر اسلام، جزوه‌ی کلاسی، چاپ‌نشده، 1380. 10 ـ پاپادوپلو، الکساندر، معماری اسلامی، ترجمه‌ی دکتر حشمت جزنی، تهران، مرکز نشر فرهنگی رجاء، 1368. 11 ـ پیرنیا، محمد کریم، معماری اسلامی ایران، به‌کوشش غلام حسین معماریان، تهران، انتشارات دانشگاه علم و صنعت، چ 3، 1374. 12 ـ حاتم، غلامعلی، مسجد جلوه‌گاه هنر اسلامی، مجله‌ی مسجد، سال 7، شماره‌ی 42، بهمن و اسفند 1377، ص 49 تا 55. 13 ـ حسن زاده آملی، حسن، رساله‌ی وحدت از دیدگاه عارف و حکیم، تهران، انتشارات فجر، 1362. 14 ـ خمینی، روح اللّه الموسوی، رساله‌ی توضیح المسائل، قم، مؤسسه‌ی مکتب امیرالمومنین، چ 2، 1415ه.ق. 15 ـ رهنورد، زهرا، حکمت هنر اسلامی، تهران، سمت، 1378. 16 ـ فضائلی، حبیب اللّه، اطلس خط، اصفهان، شهریار اصفهان، 1350. 17 ـ کریمیان، حسن، اقدامات عملی فرمانروایان سلجوقی در دگرگونی سبک معماری مساجد، مجله‌ی مسجد، شماره‌ی 50، سال 9، خرداد و تیر 1379، ص 44 تا 51. 18 ـ کیانی، محمد یوسف، معماری اسلامی ایران، سمت، 1379. 19 ـ گرابار، الگ، مسجد نمونه‌ی هنر دینی در اسلام، مجله‌ی مسجد، شماره‌ی 29، سال 4، خرداد و تیر 1374، ص44 تا 54 و شماره‌ی 20، سال 4، مرداد و شهریور 1374، ص 58 تا 67. 20 ـ گرابار، الگ، واتینگهازن، ریچارد، هنر و معماری اسلامی، ترجمه‌ی یعقوب آژند، سمت، 1378. 21 ـ مارتن هنری، سبک‌شناسی هنر معماری، ترجمه‌ی پرویز ورجاوند، انتشارات علمی و فرهنگی، 1375. 22 ـ مجلسی دوم، محمد باقر بن محمد تقی، بحارالانوار، تهران، آخوندی اسلامیه، بی‌تا. 23 ـ میشل، جرج، معماری جهان اسلام، ترجمه‌ی یعقوب آژند، مولی، 1380. 24 ـ نصر، سید حسین، اصل وحدت در معماری قدسی، مجموعه مقالات هنر و معنویت اسلامی، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر، 1375. 25 ـ نصر، سید حسین، سنت اسلامی در معماری ایرانی، مجموعه مقالات جاودانگی و هنر، ترجمه‌ی محمد آوینی، تهران، برگ، 1370. 26 ـ ویلسون، اوا، طرح‌های اسلامی، ترجمه‌ی محمد رضا ریاضی، سمت، 1377. 27 ـ هوگ، ج، سبک‌شناسی هنرمعماری در سرزمین‌های اسلامی، ترجمه‌ی پرویز ورجاوند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1376. 28 - Creswell, K.A.G, Early Muslim Architecture , Penguin Books, 1958 منبع: دفتر مطالعات و پژوهشهای مرکز رسیدگی به امورمساجد