معمارى اسلامى در قلمرو گسترده اسلام اگر چه سبک‏هاى متفاوتى را دنبال کرده، ولى روح مشترکى دارد که از وحدت دیدگاه‏هاى فلسفى و عرفانى و ایمان خاص هنرمندان سرچشمه مى‏گیرد. این معمارى بر فیض و برکت صادر شده از کلام وحى متکى است و هنرمندان مسلمان با بهره‏گیرى از عرفان عمیق اسلامى توانسته‏اند با شکوه‏ترین آثار هنرى را با الهام از معنویت دینى و بر اساس توحید و یگانگى ذات اقدس پروردگار بیافریند. هنرمند مسلمان به خاطر نتایج مادى کار یا ارضاى حس زیباشناسى اثر هنرى را خلق نمى‏کند، بلکه همواره مى‏کوشد تا با راز  رمز و کنایه متعالى‏ترین حقایق خلقت را در قالبهاى مادى به نمایش بگذارد. گر چه وحدت خود یک حقیقت کاملاً عینى است، به نظر انسان یک مفهوم ذهنى و انتزاعى جلوه مى‏کند. دین اسلام مبتنى بر توحید است و وحدت را نمى‏توان با هیچ تصویرى نمودار ساخت و بیان کرد. اما هنر اسلامى در تمام جنبه‏هاى خود مبتنى بر حکمت اسلامى است و این یعنى درک این حقیقت که هر اثر هنرى باید طبق قوانینى آشکار ساخته و پرداخته شود و اینکه این حقایق کتمان نشود و در حجاب مستور نماند. بنابراین اصل توحید که پایه نظرگاه اسلامى است در تمام وجوه هنرى و از جمله معمارى مساجد عیان و مشهود است و هنر معنوى اسلامى که با تکیه بر اصل توحید، در پى وحدت بخشیدن بر پیکر عناصر گوناگون هنرى است در معمارى مساجد نیز تجلى کرده و روح وحدت را در معمارى مساجد مختلف در سراسر جهان پهناور اسلامى به منصه ظهور مى‏رساند. بنابراین مساجد اگر چه کثیرند، لیکن واحدند و اگر چه واحدند، لیکن کثیرند.

درآمد

«ساختمان زیبا، جمال باطن سازنده آن را هویدا مى‏سازد، و نماینده تقوا و معرفت حق است.»[1]

معمارى هنگامى به وجود مى‏آید که انسان با ایجاد حجمها و سطوح و پرداختن روابط آن با محیط، و نیز با انتخاب صورت ظاهر سازه، چیزى فراتر از کاربرد اولیه آن بیان مى‏کند.

معمارى هنرى است که معمار یا معماران در فرایند شکل‏دادن به فضا، به مقتضاى سنّت‏ها و ارزش‏ها و فرهنگ مردمى به دست مى‏دهند؛ پس معمارى هر قوم و نژاد و فرهنگ و تمدنى در درجه اول به جهان بینى آن تمدن، متکى است. بنابراین معمارى هنر، فن، دانش و خلاقیتى است که انسان بواسطه آن و با استفاده از مصالح در دسترسش (نظیر سنگ و خاک و چوب و غیره)، همزمان با رفع نیازهاى مادى خود، به مفهوم سازى
نیز مى‏پردازد.

از آنجا که معمارى علوم و فنون و عناصر فراوان دیگر را به کار مى‏گیرد و از آنجا که در ساختن یک سازه، مهارت‏ها و تخصص‏هاى بى‏شمارى دست دارند، از پیچیده‏ترین هنرهاست. از این روست که در هر رهیافت معمارانه زمینه‏هاى فرهنگى و پیوند میان بناى ساخته شده با اعتقادات سازندگان آن جدا نشدنى است.[2]

یک معمار به ناچار همواره سفارش گیرنده‏یى است که براى سفارش دهندگان خود و مطابق با خواسته‏هاى آن‏ها فعالیت مى‏کند، پس ناگزیر ذهن و مهارت خود را با توجّه به نیازها، سلیقه‏ها و اعتقادات سفارش دهندگان تربیت مى‏کند، اما از آنجا که سفارش دهنده واقعى، مجموعه افراد یک جامعه و اعتقادات آنهاست، لذا به‏نظر مى‏رسد در میان هنرها، معمارى غیر شخصى‏ترین و اجتماعى‏ترین هنر باشد؛ زیرا بیش از هر هنر دیگرى، نماینده هویت یک تمدّن است.

معمارى اسلامى یک ویژگى واحد دارد که آن را از معمارى فرهنگ‏هاى دیگر متمایز مى‏کند. این ویژگى در درجه اول هماهنگى با طبیعت، تواضع و درون نگرى و از همه مهمتر وحدت است.[3]

به وضوح بیشترین جلوه این وحدت، در معمارى مساجد اسلامى،  تجلّى یافته است. الگ گرابار در باب سنت معمارى مساجد در صدر اسلام مى‏گوید: «اصلاحات معمارى یا تزیینى مورد استفاده در ساختن مسجد، هیچگاه ابداعات تازه نبود و حتى وقتى که اصلاحات صورى یا ساختمانى رخ داد، این عمدتا مندرج برصورت‏هاى پیش از اسلام بوده، با این همه، تقریبا محال است که مسجد اسلامى را با بناى پیش از اسلام اشتباه کنیم، زیرا آنچه تغییر یافت، عناصر واجى یا تکواژى نبود، بلکه ساختار نحوى آن بود».[4]

گرچه حکمت نخستین، در دوران شکل‏گیرى هنر اسلام، وامدار میراث زرتشتى ایرانى و مسیحى روم شرقى بود، اما هنر اسلامى پس از تکوین، هویت کاملاً مستقّل خود را پیدا کرد.

از مهم‏ترین خصیصه‏هاى هنر مسلمانان، این بود که ضمن برخوردارى از وحدت و یکپارچگى، تنوّع و گوناگونى نیز داشت. به بیان بهتر مى‏توان گفت:  «وحدتِ محتوا، تنوّعِ شکل را که از گوناگونى سنن فرهنگى و هنرى مردمان مختلف ناشى مى‏شد، تحت‏الشعاعِ خود قرار مى‏داد».[5]

هنرمند مسلمان از یک منبع گرانقدر الهام مى‏گیرد و آن قرآن کریم است. یکى از مفاهیم بسیار اساسى و پایه‏اى قرآن، اصل توحید است که فطرت و عقل انسانى به آن گواهى مى‏دهد. پس با توجّه به جهان‏بینى واحد و منبع الهام مشترک هنرمندان مسلمان، همبستگى هنر اسلامى مسأله‏اى دور از انتظار نیست، چرا که منشأ فعالیت مسلمانان و مایه ربط هنرمند مسلمان با هنرش، توحید است.

در این پژوهش سعى بر آن است تا چگونگى و اهمیت تأثیر جهان‏بینى اسلامى برشکل و ماهیت معمارى اسلامى و تجلّى یکى از اصلى‏ترین مبانى فرهنگ غنى اسلامى یعنى وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت در سازمان معمارى مساجد صدر اسلام بررسى شود.

اصل وحدت و کثرت از دیدگاه فلاسفه اسلامى

توحید در لغت به معناى یکى بودن، یگانه بودن و یگانگى است. این واژه در فرهنگ اسلامى از دیدگاه‏هاى مختلف مورد بررسى قرار گرفته است، و در هر اصطلاحى، معناى ویژه‏اى دارد. به عنوان مثال، فلاسفه، وحدت را در مقابل کثرت دانسته‏اند براین اساس وحدت از امورى است در مقابله با کثرت، بهتر قابل تحدید و تعریف است.

حکیمان الهى، وحدت را از وجود جدایى‏ناپذیر مى‏دانند، به این صورت که هر امرى تا تشخّص نیابد، موجود نمى‏شود؛ بدینسان در هر موجود و امرى که از ابهام به در مى‏آید، وحدت هم شکل مى‏گیرد و به این ترتیب هر چه وجود کامل‏تر باشد، وحدت او نیز کامل‏تر است و چون ذات مقدس بارى تعالى، کاملترین وجود است، وحدت خداوند، تنها وحدت واقعى و حقیقى است و بالاترین مرتبه وحدت به او تعلّق دارد.[6]

حکما در تعریف لفظى «واحد» آورده‏اند که: «الواحد لا ینقسم». انقسام به معنى کثرت است پس در تعریف وحدت از مفهوم کثرت استفاده مى‏کنیم. همچنین در تعریف کثرت نیز متقابلاً از مفهوم وحدت استفاده مى‏کنیم زیرا که وحدت مبدأ کثرت است و وجود کثرت و ماهیت آن برگرفته از وحدت است. تعریف کثرت این است که «الکثرةهو المجتمع من الواحدات».[7]

علامه حسن‏زاده آملى در کتاب وحدت از دیدگاه عارف و حکیم در باب توحید ذات حق تعالى مى‏فرماید:

یکى: که واحد است، مبدأ و منشا جمیع اعداد است و ظهور این مبدأ که یک است به صورت اعدادِ متکثّرة و مخصوص شدن آن مبدأ که واحد است در هر مرتبه از این مراتب، به اسمى و صفتى و خصوصیتى است، چنان چه در مرتبه اولى که به صورت دیگر تجلّى مى‏نماید.

دو: مى‏خوانند و در مرتبه دیگر، سه مى‏نامند.

این نمودارى بر اسرار وجود مطلق و ظهور او در مراتب کثرات و تعینات مع بقائه على الوحدة الحقیقه است. واحد عدد نیست، بلکه منشأ جمیع اعداد است و همه از او حاصل شده‏اند و اوست که عین همه اعداد است و عدد به حقیقت اعتبار تکرار تجلّى واحد است و اگر فى‏المثل یکى از هزار بردارى، هزار نماند».[8]

      وحدت چو بود قاهر و کثرت مقهور                           در هر چه نظر کنى بود حق منظور

      در مظهر کثرت است وحدت قاهر                             در مجمع وحدتست کثرت مقهور

کیفیت الهى هنر اسلامى

هنگامى که اسلام، جهان متمدن قرن هفتم میلادى را فرا گرفت، ساختار فرهنگى بسیارى از کشورها دگرگون شد و با مسلمان شدن تدریجى این کشورها، نژادهاى گوناگون، در ساختن تمدّن تازه‏اى که تمدن اسلام، نام دارد، سهیم گشتند. علّت آن که چنین تمدّن و فرهنگى را فرهنگ اسلامى مى‏نامیم، این است که در طول بیش از 600 سال، وحدتى سیاسى ـ به استقلال یا به تبعیت ـ بر این قلمرو وسیع حکم فرما بود.

ملت‏هایى که در این قلمرو با هم همکارى فکرى داشتند، نه از نژاد خاصى بوده‏اند و نه در اقلیمى محدود مى‏زیسته‏اند. مرز فعالیت این فرهنگ از یک سو چین تا اسپانیا و از سوى دیگر جنوب آفریقا تا وراى قفقاز بوده است. پیداست که در این میان سهم همه ملت‏ها یکسان نیست و تمدن‏هایى که داراى پیشینه غنى فرهنگى بوده‏اند، در ساختن شالوده فرهنگى تمدّن تازه‏پا، اثر بخش‏تر بودند.[9]

آنچه در این کشورها باعث گسترش سریع فرهنگ مى‏شد، بى‏تردید وحدت دینى یا به عبارت دیگر خداى واحد، رسول واحد، خط و زبان واحد، قبله واحد و آرمانهاى واحد بود.

اشتراک در مذهب، باعث شد تا علایق معنوى و آداب و رسوم مردم کشورهاى مختلف، با نژادهاى متفاوت و میراث فرهنگى گوناگون، در مسیر واحدى قرار گیرد.

قرآن کریم بیش از سایر عوامل در این روند در جهت ایجاد وحدت تأثیرگذار بود. کتاب آسمانى قرآن و خط و زبان عربى، به عنوان مهمترین عامل پیوند امت اسلامى، نقشى مهم در آفرینش انواع آثار هنرى بر عهده گرفت. زبان و خط عربى قبل از اسلام منحصر به شبه جزیره عربستان بود و توسعه آن با انتشار دین اسلام انجام گرفت و به واسطه آن که زبان رسول اکرم«صلى‏الله‏علیه‏و‏آله» و قرآن شریف بود، مسلمانان صدر اسلام آن را مقدّس شمرده و به رواج آن همّت گماشتند. خط عربى به تبعیت دین اسلام در ممالک دور و نزدیک نفوذ کرد، تا جایى که ناحیه وسیعى از جهان، یعنى آن قسمت که میان رود فرات از مشرق و سواحل اقیانوس اطلس از مغرب و سواحل شمالى مدیترانه از شمال و خط استوا از جنوب واقع است، با این زبان تکلّم کرده و به آن خط کتابت کردند.[10]

مسأله منشأ هنر اسلامى و سرشت نیروها و اصولى را که ایجادکننده این هنر بوده‏اند، را مى‏توان با جهان‏بینى اسلام مرتبط دانست. یکى از جلوه‏هاى آن، بى واسطه، هنر قدسى اسلام و با واسطه، هنر اسلامى در کلیت خویش است.

افزون بر آن، ارتباط ارگانیک میان هنر و پرستش اسلامى، میان تفکّر و تعمّق در باره خداوند به صورتى که در قرآن توصیه شده و سرشت تفکرآمیز این هنر، بین «ذکر اللّه‏» که هدف غایى تمام اعمال و شعائر مذهبى در اسلام است و نقشى که هنرهاى تجسمى و شنیدارى در زندگى هر مسلمان به طور خاص و امت اسلامى به طور عام ایفا مى‏کند، مؤیّد رابطه علّى میان وحى و هنر اسلامى است.[11]

در باره شکل‏گیرى هنر اسلامى و تأثیرپذیرى آن از عناصر پیشین بیزانسى، ایرانى، هند و مغولى، مطالب بسیارنوشته‏اند، اما به ماهیت نیرویى که این عناصر مختلف را در ترکیبى بى‏نظیر، متشکّل مى‏ساخت، کمتر اشاره شده است.

یگانگى هنر اسلامى را در زمان و مکان نمى‏توان نفى نمود. چه این یگانگى بیش از اندازه آشکار و بدیهى مى‏نماید. اثر هنرى مورد نظر چه مسجد قرطبه باشد، که در غربى‏ترین محدوده قلمرو اسلامى واقع است، چه مدرسه بزرگ سمرقند، که در شرق این قلمرو وسیع جاى دارد، گویى نورى واحد از آن متجلى مى‏شود. حقیقت این یگانگى را در چه باید جستجو کرد؟

«شریعت اسلام، فرم هنرى خاصى را توصیه نمى‏کند؛ تنها محدوده بیانى فرم‏ها را تعیین و تحدید مى‏سازد و این محدودیت فى نفسه به خلاقیّت منجر نمى‏شود. از سویى بس خطاست، اگر این یگانگى را، چنان که غالبا ادعا مى‏شود، فقط به احساس مذهبى نسبت دهیم. احساس هر قدر هم شدید باشد نمى‏تواند جهانى از اَشکال را به هماهنگى و وحدتى رهنمون سازد که در عین غنا، ساده باشند و در عین فراگیرى، دقیق!! تصادفى نیست که وحدت و نظم هنر اسلامى، قانونى حاکم بر بلورها را تداعى مى‏کند. در این‏جا چیزى فراتر از نیروى احساس محض وجود دارد؛ چیزى که ذاتا مبهم و همواره در حال دگرگونى است.

ما آنچه را که در ذات هنر اسلامى نهفته است، «شهود عقلى» مى‏نامیم و مرادمان از عقل، معناى اصلى آن یعنى قوه‏اى است که از تعقّل و استدلال بس فرا گیرتر و متمن‏تر شهود حقایق ازلى و جاودانه است. این همان معناى عقل در سنت اسلامى است که ایمان جز در پرتو اشراق آن به کمال نمى‏رسد و تنها اوست که مى‏تواند آثار و نتایج توحید، یعنى اصل یگانگى خداوند را دریابد و بس! هنر اسلامى نیز به نحوى مشابه، زیبایى خود را از حکمت اخذ مى‏کند».[12]

گروهى از هنرشناسان معتقدند که هنر اسلامى بر مبناى اصولى استوار گردیده این مبانى عبارتند از: توحید الهى، وحدت، کثرت، علم، زیبایى و نظم و در مجموعه این اصول، وحدت جایگاه خاصى دارد تا مبیّن توحید الهى در اسلام باشد. به عنوان مثل بورکهارت در این باره مى‏گوید: «از نظر اسلام، هنر الهى[13] پیش از هر چیز، تجلّى وحدت الهى در جمال و نظم عالم است. وحدت در هماهنگى و انسجام عالم کثرت، در نظم و توازن، انعکاس مى‏یابد، جمال بالنفسه حاوى همه این جهات است و استنتاج وحدت از جمال عالم، عین حکمت است. بدین جهت تفکّر اسلامى میان هنر و حکمت، ضرورتا پیوندى مى‏بیند. از دیدگاه اسلام، هنر اساسا بر حکمت یا علم مبتنى است و علم چیزى جز ودیعه صورت بسته و بیان شده حکمت نیست».[14]

او همچنین معتقد است که هنر اسلامى تجربه‏اى زیباشناختى و غیر شخصى از وحدت و کثرت‏هاى جهان است که در این تجربه کلیه کثرت‏ها در حوزه نظمى بدیع به وحدت تبدیل مى‏شوند. در این تعریف، هنر اسلامى به نحوى است که مى‏تواند جهان را روشنایى و صفا بخشد و به انسانها یارى رساند که از تشویش کثرت‏ها بگریزند و بگذرند و به آرامش روشن و مصفاى وحدت بى‏کران باز گردند.

هنر اسلامى، نتیجه تجلّى وحدت در ساحت کثرت است. این هنر به شیوه‏اى خیره کننده، وحدت اصلى الهى، وابستگى همه چیز به خداى یگانه، فناپذیرى جهان و کیفیات مثبت وجود عالم هستى یا آفرینش را نشان مى‏دهد. خلقتى که قرآن در باره آن مى‏فرماید:«رَبَّنا ما خَلَقْتَ هذا باطِلاً» پروردگارا این دستگاه با عظمت را بیهوده نیافریدى».[15]

این هنر حقایق واکنش‏هاى مثالى را در قالب نظام مادى، که حواس انسان بى‏واسطه قادر به درک آن است، آشکار مى‏کند و لذا نردبانى است براى سفر روح از عرصه جهان دیدنى و شنیدنى به عالم غیب که خاموشى وراى تمام اصوات نیز هست.

هنر اسلامى مبتنى بر معرفتى است که خود سرشت روحانى دارد؛ معرفتى که استادان سنتى هنر اسلامى، آن را «حکمت» نام نهاده‏اند؛ زیرا در سنت اسلامى، با صبغه عرفانى و روحانى آن، خردمندى و روحانیت از هم جدایى ناپذیرند و وجوه مختلف یک حقیقت به حساب مى‏آیند. حکمتى که هنر اسلامى بر آن استوار است، چیزى جز جنبه خردمندانه خود روحانیت اسلامى نیست. این قول مشهور توماس قدیس که «هنر بدون حکمت هیچ است»، بى‏تردید و به عیان‏ترین وجه در مورد هنر اسلامى صدق مى‏کند.[16]

معمارى در هنر اسلامى، جایگاه بلندى دارد، به جرأت مى‏توان گفت که معمارى اسلامى، استفاده از رموز و نشانه‏هاى سمبولیک در چگونگى ساختمان و تزیینات بناها را از ملل گوناگون مسلمان اقتباس کرده است. معمارى اسلامى، حکم آمیزه و ملقمه‏اى را دارد که از عناصر گوناگون سازمان یافته است.[17]

معماران مسلمان کوشیده‏اند تا با نیّت قرب به حضرت حق، روح معنویت اسلامى را در آثار خود به ویژه مساجد جارى سازند و لطیف‏ترین حقایق الهى را در قالب‏هاى مادى تجسم بخشند. فضا در معمارى اسلامى هرگز مستقل از فرم فرض نمى‏شود. این فضا، فضاى انتزاعى اقلیدسى نیست که صورت خارجى پذیرفته و چهارچوبى براى استقرار فرم‏ها آورده باشد. فضا به واسطه فرمهاى درون خود جنبه کیفى پیدا مى‏کند. به عنوان مثال کعبه یک مکان مقدس و قطبى است که فضاى اطراف را گرد خود متمرکز مى‏سازد.[18]

تجلّى اصل وحدت و کثرت در معمارى مساجد

قرآن همه مسلمانان را به امرى مکلف ساخته که در احداث معمارى مسجد، حایز اهمیت اساسى است و آن تکلیف به اداى نماز به صورت جمعى است. اگر چه اداى نماز، کارى شخصى و خصوصى است، و در روایات اسلامى تمام روى زمین، مسجد و سجده گاه انسان است، چنان که رسول اکرم«صلى‏الله‏علیه‏و‏آله»فرمودند: «جُعِلَتْ لِىَ الاَرْضُ مَسْجِداً وَ طَهُوراً»؛ زمین براى من سجده‏گاه و پاک‏کننده قرار داده شده است[19]، ولى نماز، عمل دسته جمعى تمام امت نیز هست. گزاردن نماز با حرکات منطقى و در ردیفهاى یکسان، مى‏بایست در مکان معیّنى و با تقسیم‏بندى مشخّص انجام شود.

مسجد قبا و مسجد النبى نقاط آغازین معمارى اسلامى هستند و منزل پیامبر به‏عنوان یکى از مراکز تجمع مسلمانان در کنار مسجد ساخته شد. در قسمت شمال و جنوب سرپناه بسیار ساده‏اى ساخته بودند که در آن تنه درختان خرما را براى نگهداشتن سقف که از برگهاى خرما و پوشش گل ساخته شده بود، به عنوان ستون استفاده کرده بودند.[20]

اندکى بعد (به سال 21 هـ.ق) در کوفه از سبک ستوندار مسجد مدینه، تقلید شد. سعد بن ابى‏وقاص، ساختمان مسجد کوفه را با پلان مستطیل شکل، در مجاورت دارالاماره قرار داد و در ساخت آن از ستونهاى سنگى استوانه‏اى شکل و قطور بهره برد.[21]

ستون‏هاى صحن جانب قبله (شبستان) این مسجد، داراى تراکم بیشتر بودند، در حالى که رواقهاى جانبى فقط دو ردیف ستون داشتند. حیاط مرکزى، وسیع و فاقد هرگونه پوششى بود.[22]

پس از آن، خلیفه اموى، جامع دمشق را در فاصله سالهاى 87 تا 96 هق بنا کرد. در این مسجد محراب، منبر، مناره و مقصوره نیز به عنوان اجزایى از مسجد شناخته شده، بعدها در دیگر مساجد به کار رفتند.[23]

عبدالملک اموى (89 ـ 92 ه ق) از این سبک به شیوه‏اى التقاطى با معمارى بیزانسى در ساخت قبه‏الصخره بهره جست[24] و در زمان جانشین او ولید بن عبد الملک، مسجدالاقصى نیز با سبک ستون‏دار در نزدیکى قبة الصخرة بناگردید.

عبدالرحمن، مؤسس سلسله امویان اسپانیا در سال 157 هـ. ق مسجد قرطبه را با همان سبک ستون‏دار بنا کرد. این مسجد تاریخى پیچیده دارد[25] و هر کدام از فرمانروایان اموى، تغییراتى در آن به وجود آوردند. مسجد قرطبه امروز نیز همچنان باقى است و اضافات متعدد مسیحى، هویت اسلامى آن را از بین نبرده است.

با روى کار آمدن عباسیان و انتقال مقر حکومت به بغداد، نفوذ چشمگیر هنر ایرانى در آثار جدید هویدا شد، اما مساجد همچنان به سبک ستون‏دار ساخته مى‏شدند. از جمله این مساجد، مسجدى بود که در کنار قصر منصور[26] در بغداد احداث گشت و نیز مسجد بزرگ متوکل[27] در سامرا.

احمد بن طولون[28] نیز، در فاصله سالهاى 263 تا 266 هجرى قمرى با تقلید درست از اسلوب ساخت مسجد متوکل در سامراء، نمونه‏اى زیبا و ارزشمند، از مساجد سبک ستون  دار در قاهره به اجرا در آورد.[29]

همچنین فاطمیان مصر[30] با ساخت جامع الازهر به سال 356 هجرى قمرى و کاربرد انبوهى از ستونهاى دو قلو در شبستان و رواقهاى جانبى حیاط مرکزى، نمونه شایان توجّه دیگرى از سبک مساجد ستون‏دار به اجرا در آوردند.

سبک ستون‏دار مسجد مدینه که در مدت سه قرن و نیم در تمام شبه جزیره‏عربستان، بین النهرین، شامات، مصر، و اسپانیا به صورتى کاملا واحد به اجرا در آمد، با ساخت مسجد بزرگ قیروان در سال 222 هجرى قمرى به دیگر سرزمین‏هاى آفریقایى نیز راه یافت. مسجد جامع قیروان بر جاى مسجدى که عقبة بن نافع ساخته بود، احداث گردید. اگر چه این مسجد، بارها بازسازى و مرمت شد، ولى طرح ستون‏دار خود را حفظ کرد.[31]

در قرون اولیّه اسلامى تا قرن سوّم هجرى قمرى در ایران نیز در شهرهاى اصفهان، شوشتر، شیراز، دامغان، اردستان، دماوند، نایین، فهرج یزد و قزوین، مساجدى مرکّب‏از یک شبستان ستون‏دار با حیاطى که گرداگرد آن، رواقى وجود داشت، ساخته شد. در واقع تمام این مساجد، متأثّر از سبک ستون‏دار مسجد کوفه‏اند که این
مسجد نیز به نوبه خود ترکیب شبستان ستون‏دار و صحن مرکزى را از مسجد مدینه اخذ کرده بود.

بررسى مساجد ساخته شده قرون اولیّه اسلامى، در سرزمینهاى خاورى قلمرو اسلامى، همانند مسجد قوت‏الاسلام در دهلى و مسجد اجمر (عجمر) در ایالت راجستان، نشان مى‏دهد که سبک ستون‏دار، در شرقى‏ترین محدوده‏هاى قلمرو اسلامى نیز به اجرا در آمده است.[32]

نخستین مسجدى که به دست پیامبر بزرگوار«صلى‏الله‏علیه‏و‏آله»، با همکارى یارانش در مدینه ساخته شد، هماره الگوى مسجدهاى بى‏شمار و گوناگونى بوده است که به دست هنرمندان تردست ما در سراسر ایران‏زمین بنیاد شده است.[33]

بدینسان على رغم بهره‏گیرى از سبک‏ها، تکنیک‏ها و مصالح متفاوت در ساخت مساجد، که باعث بروز تفاوت‏هایى ده است، اسلام بر مبناى مبادى معنوى واحد، در سرزمین‏هاى متفاوت، از اشکال و عناصر موجود آن سرزمین‏ها در راستاى بیان ارزش‏هاى خود سود برده است.

از آنجایى که تمام مساجد براساس تفکّر توحیدى اسلام بنا شده‏اند، در احداث آنهااز اصول واحدى‏پیروى گردیده، آنچه تفاوت‏هاى اندک ظاهرى را به وجود آورده، عوامل اقلیمى، قومى، آداب و سنن ملى و غیره بوده است، اما این تفاوت‏ها هرگز موجب اخلال در اصول وحدت بخش مساجد از غربى‏ترین سرزمین‏هاى اسلامى تا شرقى‏ترین آنها نشده است.

مساجد اسلامى به نوعى تجلّى معمارانه نماز هستند. نماز، راز و نیاز بنده با خدا و داراى مفاهیم عمیق ولى عبادتى ساده است. بنابراین معمارى مسجد، باید صورتى بیافریند در خور معناى آن و روح معنوى دمیده در کالبد مادى! مسلمانان هر جا که باشند، به هنگام نماز رو به سوى کعبه مى‏کنند. تمام مساجد نیز در جهت همان سیر و شعاع رو به سمت قبله واحد دارند و همین مسأله، موجب وحدتى جهان‏شمول بین همه مساجد دنیاى اسلام و عبادتگران آن مى‏شود.

در معمارى اسلامى، تقدّس‏بخشى بیش از هر چیز به مدد قطبى‏کردن فضا براساس حضور خانه کعبه شکل مى‏گیرد. خانه کعبه توسط خداوند به عنوان سمت و سوى نماز یا قبله مسلمانان برگزیده شده است. چون جهتها را معیّن داشته و قطبى مى‏کند و مجموعه‏اى نامرئى از خطوط متمرکز پدید مى‏آورد که تمام نقاط پیرامونى را به سوى مرکز فرا مى‏خواند، حضورى همه‏جایى و فراگیر دارد.[34]

در سراسر جهان، عموم مسلمانان، همچنان که ذرّات آهن، به سوى آهن‏ربا جذب مى‏گردد، به سوى این مرکز مقدّس روى مى‏نمایند.[35]

از دیدگاه روایات اسلامى، مرکز عالم خاکى نقطه‏اى است که «محور» آسمان آن را قطع مى‏کند. خصوصیات «محورى» کعبه در یکى از روایات معروف اسلامى تأیید شده است که بر طبق آن کعبه در منتهى الیه تحتانى محورى که همه افلاک را قطع مى‏کند، قرار گرفته و در مقطع هر عالم سماوى، مکان مقدّس دیگرى که محل آمد و شد فرشتگان است، همان محور را قطع مى‏کند.[36]

حقیقت توجّه به نقطه‏اى یگانه در نماز که فى‏نفسه درک ناشدنى است، ولى آن نقطه یگانه، بر روى زمین قرار دارد و در یگانگى خویش، همانند مرکز یکى از عوالم است، این نکته، مبیّن وحدتِ اراده انسان با اراده کلّى عالم است، این وحدت در قرآن، بدین‏گونه بیان شده است:

«وَ اِلَى اللّهِ تُرْجَعُ الاُمُورِ»؛ بازگشت همه چیز به سوى خداست.[37][38] همان‏طور که مى‏دانیم، تمام مساجد، مکان ذکرِ الفاظ واحد، از جمله اذان و نماز و نیز انجام حرکات واحد و عبادات مشترک و دسته‏جمعى مسلمانان مانند وضو و نماز است.

به دلیل کاربرى یکسان مساجد، شباهت زیادى بین پلان و نیز اجزاى ساختمانى همه آنها وجود دارد. تقریبا تمام مساجد (با وجود داشتن تفاوتهاى ظاهرى)، در تقسیم فضاها به دو فضاى بدون سقف (صحن) و مسقف (شبستان یا رواق)، همانند یکدیگر هستند. پلان مستطیل شکل شبستان‏ها معمولاً در جهت عرضى، فرم یافته‏اند و این یادگارى است از شبستان ابتدایى مسجد مدینه و پاسخى عملى به رسم مسلمانان که در ردیفهاى دراز و شانه به شانه یکدیگر رو به قبله عبادت مى‏کنند.

عامل دیگرى که بر جهت شبستان تأکید مى‏کند، نحوه قرار گرفتن قوس‏ها است. شبستان مسجد مدینه بدون قوس بود و مسجد کوفه نیز در ابتدا چنین وضعى داشت، اما بعد از چندى، سقف مساجد به وسیله قوس‏هایى بر روى چند ستون یا پایه حمل شد. معمولاً جهت این قوس‏ها به موازات دیوارهاى طویل مستطیل و دیوار موازى با قبله است.[39]

صحن یا حیاط مساجد نیز، که یادگارى از حیاط مسجد النبى در مدینه هستد، از عناصر اصلى معمارى و وحدت بخش مساجد است که غالبا در میان آن حوضى به صورت نمادین یا با کاربرد مشخص جهت تطهیر پیش از ورود به مسجد قرار دارد.

یکى از عناصر جدا نشدنى تمام مساجد، محراب است. مسجد داراى یک مرکز براى مراسم آیینى نیست، بلکه سازمان فضایى آن چنان است که حضور خداوند را در جمیع جهات و محیط بر انسان خاطرنشان مى‏سازد.[40] محراب نشان‏دهنده جهت قبله است و نیز مطابق نخستین نمونه که به سال 706 میلادى در مسجد مدینه ساخته شد، به نمادى تبدیل گشته که نشانگر حضور شخص پیامبر اکرم«صلى‏الله‏علیه‏و‏آله» در مسجد است. نمادى که معناى تزیینات کاملاً استثنایى محراب را در تمام مساجد بیان مى‏کند.[41]

یکى از نوآوریهایى که در همین زمان در مسجد النبى انجام گرفت ساختن چهار برج در چهار گوشه مسجد بود. صاحب نظران تاریخ معمارى را اعتقاد بر آن است که احداث این برجها تقلیدى از مسجد جامع دمشق بود که بر جاى معبد باستانى ژوپیتر و کلیساى «یحیى تعمید دهنده» ساخته و برجهاى چهار گانه معبد رومى آن توسط مسیحیان و بعد مسلمانان حفظ شده بود. برجهایى که به این ترتیب وارد مدینه شد، اندک اندک به صورت مناره و یکى از اجزاى مهم مسجد در آمده و با وجود تفاوت‏هاى فراوانى که در نوع معمارى آنان در نقاط مختلف جهان اسلام وجود دارد، همگى از ساختارى یگانه برخوردارند و اصل وحدت در کثرت را به منصه ظهور مى‏رسانند.[42]

گنبدها نیز، که بعدها به عنصرى اساسى در معمارى مساجد تبدیل شدند، از مظاهر وحدت‏بخش مساجد اسلامى است. گنبدها که معمولاً بر فراز محراب قرار مى‏گیرند ـ مانند گنبد نخستین سقف چوبى مسجد مدینه ـ تأکید بیشترى بر قداست این مکان هستند.[43] زیرا دایره نمایانگر فلک آسمان و ابدیت است. با افزایش تعداد مربع‏ها در دایره، فرم عمومى مربع‏ها به دایره، یعنى زمین به آسمان متمایل مى‏شود.[44] در این سبک، تمام ابعاد یک بنا از دایره به دست مى‏آید که رمز واضح وحدت وجود است که تمام امکانات هستى را در بر دارد.[45]

در واقع مساجد اسلامى على رغم تنوعشان، همگى در روحى واحد (پرستش خداى یکتا) به جهتى واحد (قبله) و با سبکى یکسان (ستون دار) نمایان شده‏اند و نمود زیبایى از اصل وحدت در کثرت و کثرت در وحدت اسلامى را به ظهور رسانده‏اند.[46]
          در حقیقت باید، همانند مثال حکما در باب اصل وحدت در کثرت، مسجد مدینه را عدد یک، که مبدأ و منشأ همه اعداد دیگر است، به حساب آورد و بقیه مساجد اسلام را همچون اعداد تکثیر شده از این مبدأ واحد دانست.

گذشته از وحدت و یگانگى کلّى مساجد، هر مسجد خود داراى اجزاى گوناگون معمارى و تزیینى است که همگى از اصول واحد و هماهنگى یگانه‏اى برخوردارند. تناوب بیکران قوسها و ستونها، فضاى پیوسته را چنان به تکه‏هاى همسان، بخش مى‏کند که ایجاد حالت معنوى خاصى را تسهیل مى‏نماید.

در تزیینات نیز این خصیصه هست که بیننده را به جنب و جوش و عمل وا نمى‏دارد و بر عکس در ذهن وى زمینه‏اى براى کشف و شهود و درون‏بینى مهیا مى‏سازد. سیر و سیاحت در جهان پر نقش و نگار تزیینات مسجد و کتیبه‏ها که بیشتر به منظور ایجاد و تلقین نوعى محیط معنوى نوشته شده‏اند، بیننده را در عوامل روحانى غرق مى‏نماید و ایمان به وحدت خداوند را در دل وى راسخ مى‏سازد.[47]

سید حسین نصر در مقاله خود تحت عنوان «سنت اسلامى در معمارى ایرانى»مى‏گوید: «حضور الهى در معمارى اسلامى یا به صورت مساجد یک دست سپیده و ساده نخستین که فقر و سادگیشان یاد آور غناى مطلق است، جلوه‏گر مى‏شود یا در قالب نماها، طاقها و گنبدهایى که ماهرانه رنگ‏آمیزى شده‏اند و در توازن و هماهنگى خود، گویى تجلّى وحدت در کثرت و بازگشت کثرت به وحدت را بازگو مى‏کنند».[48]

هنرمند مسلمان با مبنا قرار دادن اصل توحید در هنر خود، مى‏کوشد تا این حقیقت بزرگ را در آثار خود متجلّى سازد. چنان که در معمارى، به ویژه در معمارى مساجد، با هماهنگى تمام اجراى وحدت در کثرت و کثرت در وحدت به عنوان مهمترین عامل در اصول هنر اسلامى در نظر گرفته مى‏شود. در نتیجه، معمارى اسلامى علاوه بر داشتن استحکام و زیبایى، جلوه‏گاه یک تفکر فلسفى ـ الهى عمیق نیز هست.

به کارگیرى فضاهاى هندسى کاملاً مشخص، نسبت‏هاى ریاضى بسیار دقیق، خطوط و احجام معیّن مرتبط با اصول دقیق ریاضى، ابزارى است که به واسطه آن فضاى معمارى اسلامى و نیز سطوح خارجى آن شکل گرفته و انسجام پیدا مى‏کند. به این ترتیب اصل وحدت در معمارى عیان‏تر مى‏شود.[49]

همچنین در تزیینات مساجد نیز توحید و تلقى توحیدى باعث مى‏شود تا هنرمند مسلمان از کثرت بگذرد تا به وحدت نایل آید، انتخاب نقوش هندسى و اسلیمى و خطایى و وحدت این نقوش در یک نقطه و کم‏ترین استفاده از نقوش انسانى تأکیدى بر همین مبنا است.

شریعت اسلام، قرار دادن مجسمه یا طرح و یا هرگونه تصویرى که در آن صورت طبیعى موجودات جاندار اعم از حیوانات و گیاهان آورده شده باشد، را در مسجد جایز نمى‏شمارد.[50]

وجود نداشتن تصاویر در مساجد در مرتبه اول به معناى از میان برداشتن هرگونه «حضورى» است که ممکن است در مقابل «حضور نامرئى» خداوند جلوه کند و باعث اشتباه و خطا شود و در مرتبه دوم تأکید بر جنبه تنزیه بارى تعالى است. به این معنى که ذات مقدس او را نمى‏توان با هیچ چیز سنجید.[51]

طرح‏هاى هندسى، که به نحو بارزى، وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نشان مى‏دهند، همراه با نقوش اسلیمى، که ظاهرى گیاهى دارند، ولى آن قدر از طبیعت دور شده‏اند که ثبات را در تغییر نشان مى‏دهند، فضاى معنوى خاصى را به وجود مى‏آورند که سفر انسان فانى را به عالم توحید و بقا ممکن مى‏سازند.[52]

مرکز یک طرح اسلیمى همه جا هست و هیچ جا نیست. در پى هر اثباتى، سلبى است و به دنبال هر سلبى، اثباتى، دو نوع خاص طرح اسلیمى وجود دارد: اولى از به هم بافتن و درهم پیچیدن تعداد کثیرى ستاره هندسى تشکیل شده که شعاع‏هایشان به هم مى‏پیوندد و نقش بغرنج و بى‏انتها را پدید مى‏آورد. این طرح نماد شگفت‏انگیزى از مرتبه‏اى از تفکّر و مراقبه است که طى آن آدمى اصل وحدت را در مى‏یابد. در واقع هیچ تمثیل و رمزى درجهان مشهودات براى پیچیدگى درونى وحدت و انتقال از وحدت تقسیم و تکثیرناپذیر به «وحدت در کثرت» و یا «کثرت در وحدت» بهتر از سلسله طرح‏هاى هندسى در یک دایره یا کثیر السطوح‏ها در یک کره نیست.[53]

نوع دیگر که عموما عنوان طرح اسلیمى به آن اطلاق مى‏شود، از موتیف‏هاى گیاهى که کمتر به شکل طبیعى خود هستند، تشکیل شده و از نظر تاریخى، اسلیمى به صورت گیاه گویا از تصویر تاک یا درخت زندگى در پیش از اسلام سرچشمه گرفته و به همین دلیل، اسلیمى یاد آور درخت زندگى است. نقش و سمبل نشان‏وار رویش نباتات که به عنوان «درخت زندگى» در سنت ایران باستان و درخت ذات انواط» در میان اعراب جاهلیت وجود داشته است، در دوره اسلامى به جایش درختى پربارتر و پر ثمرتر چون «سدرة المنتهى» نقش گردیده که مفهوم سمبلیک «درخت پر ثمر علم و دانش» است که در بهشت عدن آن را مى‏توان یافت و تجسّم کمال مطلق انسانى است.[54]

نقش اسلیمى گر چه مطابقتى با گیاه ندارد، ولى جلوه‏اى است کامل از هماهنگى و تعادل؛ حتى مى‏توان گفت: پیچاپیچى اسلیمى اشاره آشکارى است به اندیشه یگانگى خداوند و وحدت و یگانگى زمینه و پایه گوناگونى‏هاى بى‏کران جهان است، وحدت الوهیت در وراى همه مظاهر است، که همه افراد را در بر مى‏گیرد.

از زوایه‏اى دیگر مى‏توان گفت که از طریق هماهنگى تابیده بر جهان است که وحدت الوهیت در جهان نمودار مى‏شود و هماهنگى چیزى نیست جز وحدت در کثرت یا کثرت در وحدت، یعنى آن که جهان از عامل واحدى پى‏ریزى شده است.[55]

علاوه بر اسلیمى‏ها به عنوان نمادى براى انتقال مفهوم وحدت، خوشنویسى یکى دیگر از زمینه هایى است که هنرمند مسلمان مى‏کوشد تا از طریق آن معانى و مفاهیم الهى را در مقابل دیدگان انسانها قرار دهد. در واقع در اسلام، خطاطى که گویى تجسّم مرئى کلمه الهى است، جاى شمایل نگارى را گرفته است.[56]

خط عربى با ظهور اسلام قداست یافت؛ زیرا خطى بود که خداوند آن را برگزید تا پیام خویش را با آن به تمامى انسانها ابلاغ کند. نیاز به ثبت قرآن و عرضه وسیله‏اى گرانبها براى پیام رسانى، نقش اساسى در تکامل این خط ایفا کرد و موجب شد این خط به صورتى روشن و خوانا و در عین حال، زیبا در آید. از این نظر، آن خط صرفا براى نوشتن نبود، بلکه به وسیله کاتبان هنرمند و ورزیده، جنبه خوشنویسى نیز پیدا کرد.[57]

کتیبه‏نگارى با جنبه بیانیه‏اى، اِخبارى و آگاهانندگى، وسیله ویژه‏اى براى انتقال مفاهیم و کاربردهاى معمارى بود.[58]

در حقیقت استفاده از اسلیمیها و کتیبه‏ها یکى از بارزترین ویژگى‏هاى تزیینى مشترک در همه مساجد است.

جمع‏بندى و نتیجه‏گیرى

معمارى اسلامى که در قلمرو گسترده اسلام، سبک‏هاى متفاوتى را دنبال کرده، روح مشترکى دارد که از وحدت دیدگاه‏هاى فلسفى و عرفانى، و ایمان خاص هنرمندان مسلمان سرچشمه مى‏گیرد. این معمارى بر فیض و برکتِ صادر شده از کلام وحى متّکى است و هنرمند مسلمان با بهره‏گیرى از عرفان عمیق اسلامى، توانسته با شکوهترین آثار هنرى را با الهام از معنویت دینى و بر اساس توحید و یگانگى ذات اقدس پروردگار
بیافریند.

هنرمند مسلمان به خاطر نتایج مادى کار یا ارضاى حس زیباشناسى، اثر هنرى را خلق نمى‏کند، بلکه همواره مى‏کوشد تا با راز و رمز و کنایه، متعالى‏ترین حقایق خلقت را در قالب‏هاى مادى به نمایش بگذارد.

گرچه وحدت خود یک حقیقت کاملاً عینى است، به نظر انسان یک مفهوم ذهنى و انتزاعى جلوه مى‏کند. دین اسلام مبتنى بر توحید است و وحدت را نمى‏توان با هیچ تصویرى نمودار ساخت و بیان کرد.[59] اما هنر اسلامى در تمام جنبه‏هاى خود مبتنى بر حکمت اسلامى است و این یعنى درک این حقیقت که هر اثر هنرى باید طبق قوانینى آشکار ساخته و پرداخته شود و این که این حقایق کتمان نشود و در حجاب مستور نماند.[60] بنابراین اصل توحید که پایه نظرگاه اسلامى است در تمام وجوه هنرى و از جمله معمارى مساجد، عیان و مشهود است و هنر معنوى اسلامى، که با تکیه بر اصل توحید، در پى وحدت بخشیدن بر پیکر عناصر گوناگون هنرى است، در معمارى مساجد نیز تجلّى کرده و روح وحدت را در معمارى مساجد مختلف در سراسر جهان پهناور اسلام به منصه ظهور رسانده است. بنابراین مساجد اگر چه کثیرند، واحدند و اگر چه واحدند، کثیرند.

منابع و مآخذ

1 ـ آزادى ور، هوشنگ، بدیهه سازى شیوه بیان هنرى در فرهنگ سنتى ایرانى و اسلامى، تهران، موسسه فرهنگى انتشاراتى تبیان، 1379 .

2 ـ ابو هاجر، محمد السعید بن بسیونى زعلول، موسوعه اطراف الحدیث النبوى الشریف، دارالفکر، بیروت 1410 هـ . ق .

3 ـ احمدى، ملکى، رحمان فرم‏ها و نقش‏هاى نمادین در مساجد ایران، مجموعه مقالات همایش معمارى مسجد، دانشگاه هنر، 1378 .

4 ـ بورکهارت، تیتوس، ارزشهاى جاودان در هنر اسلامى، مجموعه مقالات جاودانگى و هنر، ترجمه محمد آوینى، تهران، انتشارات برگ، 1370 .

5 ـ بورکهارت، تیتوس، روح هنر اسلامى، ترجمه دکتر سید حسین نصر، مبانى هنر معنوى، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینى هنر، زیر نظر على تاج الدینى، تهران، حوزه هنرى سازمان تبلیغات اسلامى، 1372 .

6 ـ بورکهارت، تیتوس مدخلى بر اصول و روش هنر دینى، ترجمه جلال ستارى، مبانى هنر معنوى، مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینى هنر، زیر نظر على تاج الدینى، تهران، حوزه هنرى سازمان تبلیغات اسلامى، 1372 .

7 ـ بورکهارت، تیتوس، نظرى به اصول و فلسفه هنر اسلامى، ترجمه غلامرضا اعوانى، مبانى هنر معنوى مجموعه مقالات به کوشش دفتر مطالعات دینى هنر، زیر نظر على تاج الدینى، تهران حوزه هنرى تبلیغات اسلامى، 1372 .

8 ـ بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامى زبان و بیان، ترجمه مسعود رجب نیا، تهران، انتشارات سروش، 1365 .

9 ـ بیانى، سوسن، باستان‏شناسى و هنر صدر اسلام، جزوه کلاسى، چاپ نشده، 1380 .

10 ـ پاپادوپلو، الکساندر، معمارى اسلامى، ترجمه دکتر حشمت جزنى، تهران، مرکز نشر فرهنگى رجاء، 1368 .

11 ـ پیرنیا، محمد کریم، معمارى اسلامى ایران به کوشش غلام حسین معماریان، تهران، انتشارات دانشگاه علم و صنعت، چاپ سوم، 1374 .

12 ـ حاتم، غلامعلى، مسجد جلوه گاه هنر اسلامى، مجله مسجد، سال هفتم، شماره 42، بهمن و اسفند 1377، صص 49 تا 55 .

13 ـ حسن زاده آملى، حسن، رساله وحدت از دیدگاه عارف و حکیم، تهران، انتشارات فجر، 1362 .

14 ـ خمینى، روح اللّه‏ الموسوى، رساله توضیح المسائل، قم، موسسه مکتب امیرالمومنین، چاپ دوم، 1415 هـ. ق.

15 ـ رهنورد، زهرا، حکمت هنر اسلامى، تهران، انتشارات سمت، 1378 .

16 ـ فضائلى، حبیب اللّه‏، اطلس خط، اصفهان، چاپ شهریار اصفهان 1350 .

17 ـ کریمیان،حسن،اقدامات عملى فرمانروایان سلجوقى در دگرگونى سبک معمارى مساجد، مجله مسجد، شماره 50، سال نهم، خرداد و تیر 1379، صص 44 تا 51 .

18 ـ کیانى، محمد یوسف، معمارى اسلامى ایران، انتشارات سمت، 1379 .

19 ـ گرابار، الگ، مسجد نمونه هنر دینى در اسلام، مجله مسجد، شماره 29 ،سال چهارم، خردادوتیر1374، صص44 تا54 و شماره 20، سال چهارم مرداد و شهریور، 1374، صص 58 تا 67 .

20 ـ گرابار، الگ، واتینگهازن، ریچارد، هنر و معمارى اسلامى، ترجمه یعقوب آژند، انتشارات سمت، 1378 .

21 ـ مارتن هنرى، سبک‏شناسى هنر معمارى، ترجمه پرویز و رجاوند، انتشارات علمى و فرهنگى، 1375 .

22 ـ مجلسى دوم، محمد باقر بن محمد تقى، بحارالانوار، تهران، چاپ آخوندى اسلامیه، بى‏تاریخ.

23 ـ میشل، جرج، معمارى جهان اسلام ترجمه یعقوب آژند، انتشارات مولى، 1380 .

24 ـ نصر، سید حسین، اصل وحدت در معمارى قدسى، مجموعه مقالات هنر و معنویت اسلامى ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، دفتر مطالعات دینى هنر، 1375 .

25 ـ نصر، سید حسین، سنت اسلامى در معمارى ایرانى، مجموعه مقالات جاودانگى و هنر، ترجمه محمد آوینى، تهران، انتشارات برگ، 1370 .

26 ـ ویلسون، اوا، طرح‏هاى اسلامى، ترجمه محمد رضا ریاضى، انتشارات سمت، 1377 .

27 ـ هوگ، ج، سبک‏شناسى هنرمعمارى در سرزمین‏هاى اسلامى، ترجمه پرویز ورجاوند، تهران، انتشارات علمى و فرهنگى، 1376 .

28 - Creswell, K.A.G, Early Muslim Architecture , Penguin Books, 1958