جدول

4 ـ جایگاه معبود در آفرینش هنرى

از آنجا که آغاز و انجام عالم از خداوند و به سوى است، و این واقعیت به خوبى در آیه شریفه «انّاللّه‏ و انّا الیه راجعون» نمودار است، به دقیق‏ترین معنا مى‏توان علت فاعلى، علت غایى، علت صورى و علت مادى همه‏چیز را خداوند دانست. یعنى خداوند همه علل سلسله را ابداع نموده است. هنرمند مسلمان هم با تأسى به سیره تنها هنرمند حقیقى عالم یعنى ذات احدى، و به تقلید از عمل او مى‏آفریند. به گفته نصر: فقط آنچه از «احد» شرف صدور مى‏یابد، مى‏تواند به سوى آن هدایت کند. اگر طبیعت بکر محمل یاد خدا یا ذکر است، از آن‏روست که خالق آن «صانع الهى» بوده است. چنانکه یکى از اسماء پروردگار همانا «صانع» به معناى سازنده یا صنعتگر است. به همین ترتیب، اگر هنر اسلامى (مسلمانان) مى‏تواند محمل ذکر «احد» قرار گیرد، به این دلیل است که گرچه خالق آن انسان است، اما از نوعى الهام فرافردى و «حکمت» ناشى مى‏شود که به «او» بازمى‏گردد.[1]

غیر از صفت صانع، صفات فراوان ديگرى هم هست که هنرمند در حقیقت در پرتو تحقق و تجلّى آن صفات است که کار خود را بروز مى‏دهد. از میان صفات فراوانى همچون «بدیع» و «باعث» و «محیى» و... نصر، صفت مهم «مصوّر» را هم یادآورى مى‏کند که در بسیارى از سنت‏هاى کهن به شکل‏هاى مختلفى به خدا نسبت داده شده است:

«در اسلام خداوند را المصوّر یعنى آفریننده صورت‏ها نامیده‏اند. همچنان در سنت هندو شیوا هنرها را از آسمان (عالم بالا) به زمین آورده است، و نیز در تلقین و آموزش صنایع دستى قرون وسطى، همانطور که در مورد فراماسونرى دیده مى‏شود، خداوند «معمار اعظم» عالم هستى نامیده شده است. ولى خدا تنها معمار یا هندسه‏دان اعظم نیست، بلکه شاعر، نقاش، موسیقى‏دان، (اعظم) نیز هست، و این که انسان مى‏تواند بسازد، شعر بسراید، نقاشى کند یا موسیقى تصنیف کند، دلیلش همین است».[2]

بورکهارت هم همین معنا را به زبانى دیگر مى‏گوید؛ به عقیده او: «به موجب نظریه مشترک میان تمدن‏هاى سنتى، هنر دینى باید ازصنعت الهى تقلید کند، البته این بدین معنا نیست که هنر دینى باید برگردانى از آفرینش پایان‏یافته الهى یعنى دنیا بدان‏گونه که مى‏بینیم باشد. چون این دعوى گزافى بیش نیست. «طبیعت‏گرایى» طابق‏النعل بالنعل در هنر دینى جایى ندارد. آنچه باید مورد تقلید قرار گیرد، نحوه فعل روح قدسى است. به عبارت دیگر باید قوانین این روح قدسى و نحوه عملش را در قلمرو محدودى که انسان با مقیاس خویش مى‏سازد، یعنى صنعتکارى به‏کار بست».[3]

اما هنرمند امروز از این مفاهیم کاملاً بیگانه است؛ او نه‏تنها خود را مظهرى از اسماء و صفات الهى نمى‏داند، بلکه خویشتن را به مثابه خداوند فرض کرده، خودرأیى و خودبنیادى روى آورده است، به گفته نصر: «انسان عاصى، هنرى را نه به تقلید از خداوند، بلکه در رقابت با خداوند مى‏آفریند و از همین‏رو است که شاهد آن طبیعت‏گرایى در هنر عاصیانه هستیم که مى‏کوشد صورت ظاهر طبیعت را سرمشق خویش سازد؛ ولى انسان خلیفه‏اللّه‏ هنر خویش را با آگاهى کامل نسبت به تقلیدش از خلاقیت خداوند، نه بر سبیل رقابت، بلکه بر سبیل اطاعت از «الگوى الهى» که سنت در اختیارش قرار مى‏دهد، خلق مى‏کند. بنابراین، همانطور که قدیس توماس قاطعانه بیان داشته است، او نه صورت‏هاى ظاهرى طبیعت، بلکه نحوه عملکرد طبیعت را سرمشق قرار مى‏دهد».[4]

اینجاست که تفاوت‏هاى ایجاد شده میان هنر دوران اسلامى و هنر معاصر غرب کاملاً روشن مى‏شود؛ به گفته نصر: «مسئله این نیست که هنرمندان مسلمان نمى‏توانند آثار هنرى عظیم یا پرومته‏دار خلق کنند کما این‏که در سال‏هاى اخیر چنین کرده‏اند و توانایى خود را به خوبى به نمایش گذاشته‏اند؛ بلکه این است که هیچ مسلمانى مادام که نقش و اثر معنویت بر روح او قوى باشد، دست به چنین کارى نمى‏زند وعظمت پروردگارمانع از آن مى‏شود که تا هر نوع اومانیسم برومته‏وار در آن مجال بروز بیابد. اسلام با تعلیم و تربیت انسان در قالب «انسان مسلمان» که در آنِ واحد، بنده خدا و جانشین اوست («عبد» و «خلیفه» به تعبیر قرآن) مانع ظهور چنین هنرى مى‏شود. اگر مسلمان سنتى مجسمه‏هاى غول‏پیکر میکل‏آنژ را خردکننده و کلیساهاى به سبک روکوکو را خفقان‏آور مى‏یابد، به واسطه همین تسلیم در برابر پروردگار و ترس از تعظیم نفس در مقابل حضور الهى‏است که معنویت‏اسلامى در روح و ذهن او برانگیخته است».[5]

شوان در همین‏باره مى‏گوید: «هنر بیزانسى، رومى و گوتیک ابتدایى، هنرى‏اند که وجود خدا را اصل مسلم مى‏گیرند، یا بهتر بگوییم او را در سطح خاصى درمى‏یابند. هنر شبه مسیحى‏اى که سلسله جنبانش شرک نوین رنسانس بود، فقط در جستجوى انسان است و فقط او را مى‏یابد. این هنر رازهایى را که باید در جار و جنجال سطحى و ضعیفى که به ناچار، ویژگى فردگرایى است، نشان دهد، خفه مى‏کند و به هر حال عمدتا با دورویى جاهلانه‏اش، خسارت بسیار بزرگى به جامعه وارد مى‏کند، چگونه مى‏تواند جز این باشد، حال آنکه این هنر فقط شرکى است در هیئت مُبدّل و در زبان صورى‏اش به عفت دینى و عرفانى و زیبایى غیرمادى روح اناجیل اهمیتى نمى‏دهد. چگونه مى‏توان بدون کتمان حقیقت، هنرى را مقدس خواند که با غفلت از سرشت تقریبا قداست‏آمیز تصاویر قدسى و نیز با غفلت از قواعد سنتى صنایع و حرف، رونوشت‏هاى پرزرق و برق و شهوانى را از طبیعت و حتى تصاویر رفیقه‏هایى را که اهل فسق و فجور کشیده‏اند، به ساحت محترم مؤمنان تقدیم مى‏کند؟».[6]

در زمینه تأثیر مفهوم خداوند در سنت‏هاى هنرى، هنوز کار دقیق و جامعى صورت نگرفته است، تنها مى‏توان به اشاره‏هاى جسته گریخته برخى از محققان اشاره کرد؛ بورکهارت در مقاله‏اى تحت عنوان «مدخلى بر اصول و روش هنر دینى» سرآغاز این بحث را نشان داده است. او معیار تطبیق هویت‏هاى هنرى را با معنایى از الوهیت (اسماء و صفات خدا) که در آن سنت طرح شده، قرار داده است و براین اساس، تفاوت هویت‏هاى هنرى سنن معنوى را نشان داده است. شبیه همین کار را شوان هم در مقاله «اصول و معیار هنر جهانى» انجام داده است. دیدگاه او دنباله دیدگاه بورکهارت است. شوان سعى دارد تا نشان دهد که در هر سنت معنوى کدام قالب هنرى به بهترین وجه مى‏تواند مبانى معنوى در عرصه ماده تجلى دهد. در این نوشتار سعى خواهید شد با ترکیب این دو دیدگاه سرآغازى را براى بحث تطبیقى هنر در سنت‏هاى معنوى ترسیم گردد.

4 ـ 1) هنر مقدس و معابد شرق: این هنر مربوط به هند و چین و ژاپن و فرهنگ‏هاى هندو، بودایى، تائویى و ذن است که همه آن‏ها مربوط به نژاد زرد هستند؛ در هنر و معمارى این اقوام شباهت‏ها و تفاوت‏هایى وجود دارد که قابل توجه‏اند. شباهت عمده آن‏ها مربوط به تأثیرات قدسى و ملکوتى در هنر است. غالب این فرهنگ‏ها، هنر را به شکلى نمادین و پر رمز و راز و واسطه عالم باطن و غیب مى‏دانند. اما در میان آن‏ها تفاوت‏هایى هم وجود دارد که سبب تمایز هویت هر یک مى‏شود که ریشه آن در تمایزات هستى‏شناسى و معبودشناسى آن‏هاست. این تمایز در شکل کالبدى هنر و معمارى آن‏ها نیز آشکار است، در اینجا با بهره‏گیرى از آثار برخى از پژوهندگان، این بررسى را دنبال مى‏کنیم.

الف ـ هنر مقدس و معابد هندو: بورکهارت در تعریف این هنر و رابطه آن با الهیات مى‏گوید: «مفهوم هنر الهى در آئین هندو چنان نقش اساسى‏اى دارد که همانندش را در هیچ یک از نظریه‏هاى سنتى نمى‏توان یافت. زیرا مایا(ayuaM) تنها آن قدرت اسرارآمیز الهى نیست که موجب مى‏شود چنین به نظر آید که دنیا خارج از واقعیت الهى وجود دارد، تا آنجا که او ـ یعنى مایا ـ سرچشمه همه دوگانگى‏ها و پندارهاست. مایا علاوه برآن به اعتبار جنبه مثبتش هنر الهى است که سازنده همه صور و اشکال است. اساسا مایا چیزى نیست جز این امکان و توانایى نامتناهى که مى‏تواند خود را محدود کند؛یعنى خود راموضوع «رؤیت» خویش قرار دهد بى‏آنکه این امرموجب تحدید لایتناهیتش گردد بدین‏گونه که خداوند خود را در جهان متظاهر مى‏سازد و نمى‏سازد، او در عین حال سخن مى‏گوید و خاموش است».[7]

عامل واسطه در این رابطه، فرشتگان هستند و هنرمند ناچار از ارتباطى ملکوتى با فرشتگان است. به گفته او: «اصل ملکوتى هنر در سنت هندى صریحا بیان شده است. به‏موجب آیتریا براهمانا (rahmanaB itareyaA) هر اثر هنرى در روى زمین چه یک فیل از گِل پخته باشد چه شى‏ء روئین، یک جامه، شى‏ء زرین، یا گردونه‏اى که به استر باید بست، به تقلید از هنر ملائکه (دواها de vas) ساخته و پرداخته شده است. دواها معادل فرشتگانند. بعضى از افسانه‏هاى مسیحى که به موجب آن‏ها برخى از تصاویر اعجازآمیز اصل ملکوتى دارد، متضمن همین اندیشه است. دواها در واقع کنش‏هاى خاص روح کل و اراده جاودانه خداوندند».[8]

هنر اصلى در مکتب هندو، رقص است و همه هنرها در پرتو رقص تعریف مى‏شوند، چرا که خداوند هم در حالت رقص عالم را آفریده است و شیوا همان الهه رقص است که منشأ و مبدأ هنر است.

شوان در این‏باره مى‏گوید: «درباره هنر تصویرى هندو مى‏توان گفت که این هنر از حالت‏ها وحرکات جوک و رقص‏اساطیرى سرچشمه مى‏گیرد، رقص یا هنر الهى شیوا ـ ناتاراجا (atarajaN hivaS) ـ که رب‏النوع رقص است، توسط خود شیوا و همسر او پارواتى (arvatiP) به حکیم بهارات مونى (uniM haratB) الهام شد و این حکیم آن را در بهاراتا ـ ناتیا ـ شاسترا ( hastraS_ atyaN  _ haiataB) مدون ساخت. موسیقى هندو که رابطه نزدیکى با رقص دارد، مبتنى بر ساماودا (amaS edaV) است و اوزان آن ازعروض سنسکریت سرچشمه مى‏گیرد. رقص است که عالم مؤثر تمام هنرهندو است، تصاویر مقدس، این اساطیر تصویرى یا الهیات تصویرى را به ماده بدون حیات مبدل مى‏سازد. باید این نکته را افزود که این هنر که اخلاقى‏است و نه ضداخلاقى، زیرا هندو در امور جنسى جبنه اساسا کیهانى و الهى آن را مى‏بیند و نه جنبه عرضا جسمانى آن را».[9]

بررسى بیشتر این زمینه را باید در نوشته‏هاى آناندا کومارا سوامى یافت. او که خود اصالتى هندو دارد، در مقاله‏اى تحت عنوان «فهم هنر هندو» با اشاره به برخى از جملات بزرگان هندو مى‏گوید: «بدون آگاهى از علم رقص مشکل بتوان قواعد نقاشى را درک کرد». (ویشنو دارموتارا ـ isnudharmottaraV) «فقط آن مجسمه‏ها و نقاشى‏هایى را باید زیبا خواند که مطابق دستورالعمل‏هاى قوانین دینى است نه آنان که سلیقه یا وهم محض را ارضاء مى‏کند «شوکراچاریا ـ ukracaryaS». به صورت خاصى که براى هر نقش مناسب است،  در «شیلپاشاسترها ـ astrasS _ ilpaS » یا متون قوانین دینى که نقاشان از آن پیروى مى‏کردند، توصیف شده است. این متون اطلاعاتى را که براى تصویر ذهنى ـ که نمونه (مدل) مجسمه‏ساز مى‏باشد ـ لازم است، فراهم مى‏سازد. بنابه گفتار شوکراچاریا هنرمند طبق شهود خود «از حقیقت» تصاویرى را از الوهیت که آن را عبادت مى‏کند در معابد مى‏سازد. به این منوال و نه به طریقى دیگر، طبق حقیقت و نه دیدار مستقیم «عالم خارج». او مى‏تواند به هدف خود نائل آید. بنابراین قسمت اصلى هنر که «مشاهده» است (و در مورد سماع توأم با وجد موسیقى‏دان نیز همین را مى‏توان تأیید کرد) یک نوع جوک «یوگا» است. در برخى موارد هنرمند را یک نوع جوکى مى‏دانند. در بسیارى از موارد، قبل از آغاز کار هنرى، او در مراسم مخصوص مذهبى که هدف آن مردود ساختن اراده فردى و آزاد ساختن نیروهاى درونى است، شرکت مى‏کند. در این مورد حقیقت از مشاهده بصرى سرچشمه نمى‏گیرد. بلکه منشأ آن «آگاهى عضله‏اى» حرکاتى است که هنرمند در اعضاى بدن خود درک و احساس کرده است. کتبا شاستراها
(astrasS) چنین قوانین تناسب را دربردارد و این نسبت‏ها در مورد هر الهه‏اى که قرار است مجسم شود، فرق مى‏کند. معمارى نیز داراى نوامیس خود است که تا کوچکترین جزئیات را تنظیم مى‏کند.[10]

شوان همین مباحث سوامى را در حوزه معمارى گسترش بیشترى داده و مى‏گوید: «اساس معمارى هندو در کتاب آسمانى است و رابطه عمیق آن با رقص هندو از شکل قربانى، ودائى سرچشمه مى‏گیرد. تمام معمارى هندو در اصل هماهنگ ساختن دایره و مربع طبق قربانگاه آتش ودایى یا آگنىgniA است، یا به عبارت دیگر معمارى از قربانگاه اولیه اخذ شده است».[11]

«جهان‏شناسى هندو مربوط به چهار جهت اصلى به صورت حیرت‏انگیزى به دیدگاه سرخ‏پوستان آمریکاى شمالى و تا حدى به دیدگاه مردم سیبرى شباهت دارد، و بنابراین به آسانى مى‏توان در این امر وجود میراثى واحد را از سنت «قطب شمال» مشاهده کرد. دایره بار دیگر در حالى که مربع در مراسم مذهبى «چیق مقدس» ظاهر مى‏شود. این معمارى ترکیبى از هن، آیین مذهبى iturgiqueL و معمارى است. همان امر را مى‏توان درموردآیین عشاء ربانى مسیحى «که آن نیز یک قربانى به صورت حرکات تقلیدى است» تأیید کرد که در آن عوامل نمایشى (دراماتیک) و معمارى به صورت تفکیک‏ناپذیر با هم متحد مى‏باشد».[12]

ب ـ هنر مقدس و معابد تائو و ذن (چین و ژاپن): هنر تائویى را هم به نوعى مى‏توان هنر الهى دانست. ولى خدا را در اینجا باید عامل ثبات و پایه براى حرکت در عالم شمرد.

به گفته بورکهارت: «به موجب بینش تائوئیستى، هنر الهى اساسا هنر تغییرات و دگرگونى‏هاست؛ طبیعت سراسر مطابق قانونى دورى لاینقطع تغییر مى‏کند، مرکز آن را هم که جوهر حرکت دورى است، شناخته است. هدف هنرتطابق یافتن بااین وزن و آهنگ کیهانى است، به ساده‏ترین بیان غایت مهارت در هنر، عبارت است از توانایى کشیدن دایره‏اى کامل با یک خط و به‏طور ضمنى خود را با مرکز آن دایره، که من حیث مرکز، همیشه توصیف‏ناپذیر است، یکى کردن».[13]

البته در چین نوع دیگرى از هنر ظاهرگراتر هم وجود دارد که همان هنر کنفوسیوسى است و با هنر تائوئى تفاوت ذاتى دارد. به گفته شوان: «درباره نقاشى کنفوسیوسى مى‏توان گفت که آن نه اساسا هنرى دینى است و نه کاملاً دنیوى؛ هدف آن اخلاقى است. به معناى خیلى کلى این کلمه، تمایل این نقاشى به مجسم ساختن معصومیت «عینى» اشیاء است و نه طبیعت درونى آن‏ها و اما نقاشى‏هاى دورنماى طبیعت تائوئى، آن‏ها جلوه‏گر سازنده احوال عرفانى درونى در عالم خارج است. منشأ آن‏ها فضا نیست، بلکه «خلا» است و موضوع آن‏ها اساسا «کوه و آب» است که هدف‏هاى جهانشناختى و عرفانى خود را با آن مى‏آمیزند. در اینجا مى‏توان یکى از پرقدرت‏ترین نمونه‏هاى هنر دینى را مشاهده کرد، از یک لحاظ این هنر درست نقطه مقابل هنر هندو است، که در آن اصل نحوه نمایان ساختن، دقت و وزن است و نه لطائف نامحسوس مشاهده عرفانى که از عناصر سنجش‏ناپذیر ترکیب یافته است. جاى تعجب نیست که مکتب بودایى چان (Chan) «ذن در ژاپونى» که خصلت آن در عین حال غیرملفوظ و در اشارات و لطائف معنى غنى است، در هنر تائوئى نحوه بیان مناسبى به دست آورد».[14]

به نظر شوان، هنر تائوئى با هنر ذن شباهت فراوان دارد ولى از هنر هندو متفاوت است. به همین دلیل هنر ژاپنى ذن هم بسیار به هنر چینى نزدیک است. به گفته شوان: «هنگامى که از هنر چینى سخن مى‏گوییم شامل هنر ژاپونى نیز هست. هنرى که بخشى بسیار مبتکرانه از هنر چینى است و داراى روح خاص خود مى‏باشد واز خصائص وزن و وقار ودلیرى و ظرافت و ذوق عرفانى برخوردار است. خانه ژاپونى شرافت طبیعى مواد اولیه و سادگى اشکال و صور را با لطافت فوق‏العاده هنرى مى‏آمیزد و این عوامل آن را به صورت یکى از مبتکرانه‏ترین پدیده‏هاى هنر به طور کلى درمى‏آورد».[15]

شوان، شالوده این هنرها را در طبیعت مى‏داند و مهمترین هنر در این مکاتب را  هنر خطاطى مى‏شمرد: «در هنر چینى اگر نفوذهاى هندو را که از طریق بودایى سرایت کرده است، به کنار بگذاریم، همه چیز از یک سو از خط که داراى خصلت مقدس است، سرچشمه مى‏گیرد و از سوى دیگر از طبیعت که آن نیز مقدس است و با عشق و علاقه مشاهده مى‏شود؛ زیرا طبیعت مظهر جاویدان اصول کلى است، برخى از فنون و مواد از قبیل مفرغ و کاغذ، مرکب هند و لاک، الکل و ابریشم و نى چینى به ابتکار این هنر کمک مى‏کند و بعضى از انحاء آن را معین مى‏سازد. رابطه بین خط و نقاشى هم نزدیک و هم قاطع است، رابطه‏اى که در هنر مصرى نیز دیده مى‏شود. خط نوعى از نقاشى است، نژاد زرد خط خود را با قلم مو مى‏نویسد و نقاشى آن‏ها داراى خصایص خطاطى است و دست و چشم همان عکس‏العمل‏ها را حفظ مى‏کند».[16]

توصیفى که شوان در تحلیل نماى ساختمان‏هاى چینى و ژاپنى به دست داده به‏خوبى اصالت طبیعت را در آن فلسفه نشان مى‏دهد: «در معمارى بناهاى اصلى نژاد زرد داراى همان منحنى‏هاى روى هم قرار یافته درخت‏هاى صنوبر است که آن‏ها را احاطه مى‏کند. سقف‏هاى عریض و شاخدار و به یک معنى گیاهى خاور دور که همه آن‏ها معمولاً بر روى ستون‏هاى چوبى قرار دارد و حتى اگر اصل آن در کاج‏هاى مقدس یافت نشود، حیات باتحرک و جلال آن‏ها را منعکس مى‏سازد وهنگامى که‏فردى از نژاد زرد وارد یک معبد یا قصر مى‏شود، او بیشتر داخل یک «جنگل» مى‏شود تا یک «غار»؛ معمارى این نژاد داراى عاملى زنده و گیاهى و گرم است. حتى منحنى‏هاى معکوس گوشه‏ها با هدف سحرآمیز آن که به سقف حافظ معبد یک نوع جنبه دفاعى مى‏بخشد، ما را به رابطه بین درخت‏ها و صاعقه و بنابراین طبیعت بکر بازمى‏گرداند».[17]

البته شوان دیدگاه دیگرى را هم براى این شکل خانه‏ها بازگو مى‏کند که مربوط به افسانه‏هاى کهن چینى است: «بر پایه دیدگاهى، سقف چینى نمودار یک قایق معکوس است. در یکى از افسانه‏هاى چینى و مالایایى آمده است که خورشید از شرق در قایقى حرکت مى‏کند و قایق در غرب مى‏شکند و در حالى که دگرگون مى‏شود، خورشید را مى‏پوشاند و شب را به وجود مى‏آورد. نه تنها میان قایق واژگون شده و تاریکى شب، بلکه همچنین میان سقف و خوابى را که حفاظت مى‏کند، رابطه‏اى ایجاد شده است. یکى دیگر از منابع معمارى خاور دور تا آنجا که مربوط به ستون‏هاى چوبى است، ممکن است خانه‏هاى پیرامون دریاچه متعلق به اولین چینى‏ها و مالایایى‏ها باشد».[18]

پ) هنر مقدس و معابد بودایى: از آنجا که بودیسم هیچ تعینى براى خدا نمى‏پذیرد، هویت هنر بودایى باید با محورى دیگر تعیّن پیدا کند. بورکهارت در این مورد مى‏گوید: «تا آنجا که بتوان مفهوم «هنر الهى» را در مذهب بودا که از هرگونه تشخص بخشیدن به مبدأ مطلق اعراض دارد، سراغ کرد، باید مصداق آن را در زیبایى اعجازانگیز بودا یافت. با وجود اینکه هیچ نظریه‏اى درباره خداوند نیست که بیانش داراى خصیصه وهم‏آمیز ذهنیت نباشد، ذهنیتى که نامتناهى را به حدود خود درمى‏آورد و اشکال و صور عرضى خویش را به آنچه تجسم‏ناپذیر است، مى‏بخشد، زیبایى بودا روشنگر یک حالت هستى‏است که هیچ فکرى آن رامحدود نمى‏تواند ساخت. این زیبایى که در زیبایى بودا متمثل شده، به شیوه‏اى آیینى در هر صورتى که از «سعادتمند ازلى» مى‏کشند یا مى‏تراشند، تجدید و احیاء مى‏شود».[19]

به گفته شوان: «مفهوم بودایى هنر اقلاً از جهاتى به مفهوم مسیحى نزدیک است، مانند هنر مسیحى هنر بودایى مبتنى بر تصویر مافوق بشر است، که حامل وحى است، گرچه این هنر به علت نظرگاهى که معتقد به جنبه غیرشخصى الوهیت است، از هنر مسیحى متمایز است و این امر همه چیز را به جنبه غیرشخصى بازمى‏گرداند. اگر از لحاظ منطقى انسان در مرکز جهان قرار گرفته است، و براى آیین بودایى این حقیقت یک امر عرضى است و مانند مسیحیت یک ضرورت مذهبى نیست، اشخاص بیشتر «معقولات»اند تا افراد».[20]

به همین جهت است که هنر محورى در بودیسم مجسمه‏سازى است: «محور هنر بودایى تصویر مقدس بودا است که طبق یک روایت در دوران حیات «آن وجود خجسته» به صور مختلف هم مجسمه و هم نقاشى بیان شده است. در مورد هنر بودایى وضع برعکس هنر مسیحى است. زیرادر آن مجسمه‏سازى ازنقاشى مهمتر است، گرچه نقاشى نیز کاملاً طبق قوانین سنتى است و «انتخابى» نیست، مانند مجسمه‏سازى مسیحى».[21]