جایگاه معبود در هنر سنت‏هاى معنوى (در هنر شرق)

 4 ـ 2) هنر مقدس و معابد غرب

الف ـ یونان و روزگار کنونى: اگرچه غرب هم هنر باطنى و معنوى فراوان دارد و نمونه‏هاى آن چه در یونان باستان و چه در سده‏هاى پسین کم نیستند. اما آنچه در جهان امروز از هنر غرب شهرت یافته، عمدتا مربوط به هنر روزگار تباهى در تمدن یونان و معاصر غرب است، ریشه‏هاى انحطاط هنر معاصر در هنر یونانى به خوبى قابل ردیابى است. شوان هنر یونانى را نقطه مقابل هنر هندو دانسته، مى‏گوید: «در حالى که معبد هندو داراى جنبه‏اى است گیاهى و بنابراین زنده، به علت نوعى لذت جسمانى توأم با معنویت که از خصائص روح هندو است و همیشه به زهد و مرگ نزدیک است، و به سوى بى‏نهایت انشراح مى‏یابد، معابد مصرى و یونانى هر یک به نوبه خود نظر متقابل را جلوه‏گر مى‏سازد. معبد یونانى مربوط به نظرگاه حکمتى است که داراى روشنى و وضوح است و بدون شک زیاده از حد استدلالى است. این نوع معبد به اندازه و مقیاس و آنچه از لحاظ منطقى محدود است، اشاره مى‏کند. به کار بردن مرمر وانتخاب اشیاء دنیوى در معابد با انحطاط مجسمه‏سازى که در بدو امر چوب و فلزات به کار برده و فقط خدایان را متجسّم مى‏کرد، توأم بود اما معبد مصرى مانند معبود یونانى در فضا قرار نگرفته است. بلکه مأواى آن در ابدیت است و به اسرار حقیقت لایتغیر اشاره کرده و به انسان احساسى مشابه به احساس مشاهده آسمان پرستاره مى‏بخشد».[1]

به گفته شوان، وضوح کامل و حذف همه رازها و ایهام‏ها، اصلى‏ترین ویژگى هنر یونان است و به همین جهت از دید یونانیان و دنباله‏روان آن‏ها در تمدن جدید، هنر قدسى و رازآمیزى آن کاملاً غیرمنطقى و بى‏سامان است. به گفته شوان: «هنر دوره کهن باستانى (یونان و روم) را بسیار با روشنایى کامل نور روز مقایسه کرده‏اند، ولى فراموش کرده‏اند که این هنر همچنین داراى کیفیت «ظاهرى» نورِ روز است که فاقد هرگونه سر و جنبه‏اى از جوانب نامتناهى است و از دیدگاه این کمال مطلوب، صرفا استدلالى، هنر کلیساهاى قرون وسطى ونیز هنرآسیایى بالطبع توأم با هرج و مرج و «بى‏نظم» و غیرمنطقى و غیرانسانى جلوه مى‏کند».

«به اختصار باید گفت که تمام آنچه «معجزه یونان» مى‏نامند، فقط جایگزین ساختن نیروى استدلالى که یک جانبه به جاى عقل است، سبک کاملاً طبیعى در هنر بدون فلسفه استدلالى «راسیونالیزم» که آن را افتتاح کرد، غیرقابل تصور است. سبک طبیعى افراطى، نتیجه آئین «صورت‏پرستى» است. به عنوان شى‏ء محدود و نه یک «رمز و تمثیل»، نیروى‏استدلالى در واقع بر علم آنچه محدود است و داراى حد و نظم است، دحکم‏فرمایى مى‏کند و بنابراین یک امر منطقى است که هنرى که توسط نیروى استدلالى رهبرى مى‏شود، مانند خود نیروى استدلالى داراى یک‏نواختى باشد که در مقابل هرگونه سرّ و حقیقت باطنى متمرد است».[2]

در یک نگاه کلى اگر معمارى هند و چین وجهى گیاهى داشت و رازآلود بودن یک جنگل پرایهام را نمایان ساخت و ماده اصلى آن چوب و در هیئتى درخت‏وار بود، ولى معمارى یونانى نمایاننده ساخت مادى طبیعت و صورت عینى آن و قاطعیت ابعاد و تناسبات و نظم ملموس آن است، ماده اصلى آن سنگ است و معمارى در توده پرساختمان نمایان مى‏شود.

این نکته بسیار ظریف است که شوان این نگاه یونانى را هرگز عقل‏گرایى نمى‏نامد، بلکه آن را سوءاستفاده یک بُعدى از عقل لقب مى‏دهد. از دید او عقل کامل و سلیم هرگز به چنین شکلى یک‏جانبه نمى‏شود.

ریشه این دیدگاه در تفاوت معناى عقلانیت در دو تمدن است؛ بورکهارت در این زمینه مى‏گوید: «ما مى‏دانیم که بعضى مردم (معمارى اسلامى) را مورد انتقاد قرار مى‏دهند، چون برعکس معمارى دوره رنسانس که باید بیشتر وزن را حمل کند و نیز خطوطى که وزن عمارت را نگاه مى‏دارد، تقویت شده و در نتیجه این عناصر یک جنبه آگاهى زنده یافته است. همین امر از نظر اسلامى باز یک اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت و نداشتن صداقت عقلى و فکرى است. اگر ستون‏هاى لطیف و نازک بتواند یک گنبد را نگاه دارد، چه فایده دارد، تصنعا به‏آن یک وضع و حال کشش و فشار داد که به هر حال از آن جمادات طبیعى نیست».[3]

شوان به روشنى تمام در نقد هنر و معمارى جدید مى‏گوید: «هنر جدید، کلیساهایى مى‏سازد به شکل جانوران نرم‏تن و دیوارهاى آن را با پنجره‏هایى بدون قرینه سوراخ مى‏کند که مشابه نتیجه آتش رگبار مسلسل است.[4] انگار به این نحو مى‏خواهد احساسات واقعى خود را فاش کند. هر چقدر مردم به گستاخى یک چنین طرح معمارى ببالند، نمى‏توانند از معناى ذاتى اشکال و صور فرار کنند، آن‏ها نمى‏توانند مانع شوند که چنین اثرى توسط زبان اَشکال و صور خود به عالم ارواح شیطانى صفت و کابوس ارتباط داشته باشد. این آثار تبدل یافتن دید «مکتب احضار ارواح» به بتن آرمه است».[5]

البته چنین نقدهایى تنها از منظر دیدگاه اسلامى مطرح نمى‏شود. شوان به دیدگاه سرخ‏پوستان سنتى در این زمینه اشاره کرده، مى‏گوید: «عکس‏العمل یک رئیس قبیله سرخ‏پوست سو (iouxS) هنگامى که یک موزه نقاشى را به او نشان مى‏دادند، حائز ارزش بسیار است؛[6] رئیس قبیله با تعجب گفته بود: پس حکمت عجیب سفیدپوستان این است، آن‏ها جنگل‏هایى که قرن‏ها با سرافرازى و بزرگى ایستاده بودند، مى‏بُرند وسینه مادر ما زمین را مى‏شکافند ورودخانه‏هاى آب زلال را کثیف مى‏کنند. بدون ترحّم نقاشى‏ها و بناهاى منظم خداوند را خراب مى‏کنند و سپس یک پرده را با یک رنگ آلوده مى‏کنند و آن را شاهکار مى‏نامند. در این مورد باید تذکر داد که نقاشى سرخ‏پوستان یک نوشته است، یا به طور دقیق‏تر بگوییم یک تصویرنگارى است».[7]

ب) هنر مقدس و معابد در مسیحیت و یهودیت: از میان همه سنت‏هاى معنوى، ادیان ابراهیمى هویتى ویژه و مخصوص به خود دارند. هدف نهایى این ادیان تفاوت زیادى را با هم نشان نمى‏دهد. تنها چیزى که در میان متون اسلامى مشاهده مى‏شود، تأکید دین یهود و سنت موسوى بر جلال الهى و تأکید دین مسیح و سنت عیسوى بر جمال الهى است و حال آنکه پیامبر خاتم صلى‏الله‏علیه‏و‏آله صاحب دو جنبه جمال و جلال است و هر دو را به تعادل در وجود خود متجلى کرده است. به هر حال تفسیرى که در طول تاریخ از این ادیان در هنر آن‏ها شد، تفاوت‏هاى جدى را نشان مى‏دهد.

بورکهارت با بررسى نحوه تجلّى الوهیت در هنر مسیحیت و مقایسه آن با هنر اسلامى مى‏گوید: «از لحاظ مسیحیت خداوند «هنرمند» به بلندترین معناى کلمه است؛ زیرا او انسان را «طبق صورت خود»[8] آفریده است، اما چون این تصویر نه تنها با نمونه خود شباهت دارد، بلکه متضمن عدم شباهتى تقریبا مطلق با آن نیز هست، پس ناگزیر مى‏بایست فاسد گردد، بدین‏گونه با هبوط آدم، جلوه الوهیت در انسان به تاریکى گرائید و آینه تیره و تار شد. با وجود این، جلوه الوهیت نمى‏توانست کلاً زایل گردد؛ زیرا اگر مخلوق محدود به حدود خویش‏است، تمامى و کلیت خالق و محدود به هیچ حدى نیست و این بدین معناست که این حدود بر سر راه این کلیت و کمال که به صورت عشق نامتناهى جلوه‏گر مى‏شود و حتى لایتناهى بودنش ایجاب مى‏کند که خداوند خود را چون کلام جاودانى و ابدى بخواند و در این جهان خاکى «فرود آید» و به نوعى حدود فناپذیر تصویر ـ یعنى طبیعت بشرى‏ـ را بر ذمه گیرد تا زیبایى اصیلیش را احیاء و تجدید کند، سد و مانع قطعى ایجاد نمى‏توانند کرد. در مسیحیت تصویر الهى به حد کمال، صورت و قالب انسانى مسیح است و بر این اساس هنر مسیحى فقط یک موضوع دارد و آن عبارتست از تغییرشکل و تبدیل صورت انسان و دنیاى وابسته به انسان با انباز کردنشان در مسیح».[9]

«آنچه بینش مسیحى از راه نوعى تمرکز عاشقانه بر کلامى که در وجود عیسى متجّسد شده درمى‏یابد، بینش اسلامى در عالم جبروتى و مافوق انسانى مى‏جوید. به موجب آموزهان قرآن خداوند «هنرمند» (مصور) است».[10]

«مقایسه‏اى بین نظر اسلامى و مسیحى درباره تصویر انسان مطلب را روشن‏تر خواهد ساخت. در پاسخ به «شمایل شکنى» بیزانسى که کم و بیش تحت نفوذ نظریه اسلامى قرار داشت، همچنین مجلس اسقف‏هاى مسیحى[11] به کار بردن شمایل مذهبى را در مراسم آئینى مسیحى با این برهان توجیه کرد. خداوند در ذات خود غیرقابل توصیف است ولى از آنجا که کلام الهى صورت انسانى به خود گرفت، این کلام صورت انسانى را به‏صورت اصل خود بازگردانید. جمال الهى را وارد آن ساخت. پس در تصویر صورت بشرى حضرت عیسى علیه‏السلام، هنر، انسان را از اسرار حلول یادآور مى‏سازد. بدون شک بین این نظر و عقیده اسلامى اختلاف فاحش وجود دارد، ولى در عین حال هر دو به یک اساس مشترک اشاره مى‏کنند آن صورت انسانى به‏عنوان تجلّى‏گاه اسماء و صفات الهى است».

«حائز توجه است که در اینجا تذکر دهیم که یکى از عمیق‏ترین تعبیرهایى که تاکنون از نظر مسیحى درباره هنر شده است، از عارف معروف، شیخ اکبر، محیى‏الدین ابن‏عربى است که در فتوحات مکیه خود مى‏فرماید: مردم روم (بیزانس) هنر نقاشى را به کمال خود رسانیدند، زیرا براى آن‏ها طبیعت فرد (فردانیه) حضرت عیسى علیه‏السلام چنانکه در تصویر او بیان شده است، بهترین کمک به مشاهده وحدانیت حق است، چنانکه این گفتار نشان مى‏دهد ارزش تمثیلى و رمزى یک تصویر فى نفسه براى مسلمانان عارف و متفکر غیرقابل فهم نیست، گرچه با پیروى از شریعت قرآن آنان‏همواره به‏کار بردن تصاویر مذهبى را طرد کرده و بنابراین تنزیه را بر تشبیه ترجیح مى‏دهند».[12]

شوان هم در تحلیلى مشابه، هنر اصلى را در سنت مسیحى «نقاشى» دانسته است، به طورى که همه هنرهاى آن‏ها به نوعى در ارتباط با نقاشى شکل گرفته است. به گفته شوان: «هنرمسیحى از جهت عقیده‏اى مبتنى بر سر «ابن» به عنوان «تصویر»، «اب» است یا این امر که خداوند «انسان شد» تا اینکه انسان (که بنابر صورت‏الهى خلق شده است) «خداوند شود» در این هنر عنصر اصلى نقاشى است. طبق روایت، این نقاشى از تصویر حضرت مسیح علیه‏السلام که به نحوى معجزه‏آسا بر روى پارچه‏اى که به پادشاه ابگار (bgarA) فرستاده شده بود، نقش بسته بود، منبعث شده است. نیز از نقاشى چهره حضرت مریم علیهاالسلام توسط قدیس لوقا یا توسط ملائکه یکى دیگر از رب‏النوع‏هاى شمایل‏هاى صورت مقدس بالطبع «کفن مقدس» است که نمونه اصلى نقاشى‏هاى صورت‏هاى دینى‏است و سپس صلیب. هفتمین مجمع اسقف‏هاى مسیحى اعلام کرد که «نقاشى شمایل‏ها به هیچ وجه توسط نقاشان ابداع نشده بود، بلکه برعکس، تشکیلاتى تأیید شده و سنتى است متعلق به کلیسا». ولى به کار بردن شمایل به طور عمومى بدون اشکال نبود. اگر مسیحیان دوران اولیه با اشکال مى‏توانستند آن را بپذیرند، به علت میراث یهودى آن‏ها بود، تردید آن‏ها از همان نوع بود که در مورد مسیحیان یهودى‏الاصل درباره کنار گذاشتن دستورات تغذیه حضرت موسى علیه‏السلام دیده مى‏شود. در طبیعت بعضى از روش‏هاى سنتى نهاده شده است که به فعلیت نرسد مگر با توجه به یک وضع مشخص انسانى، عقیده قدیس یوحناى دمشقى در قلمرو دینى مشیت الهى بوده، زیرا حقایقى را که افشاى آن در آغاز امر امکان‏پذیر نبود، بیان کرد».[13]

شوان به شباهت منع تصویرسازى در سنت یهودى و اسلام اشاره مى‏کند که هر دو ناشى از جنبه جلالى و تنزیهى این ادیان است، اما راهى که این دو مکتب به جاى تصاویر برگزیدند، متفاوت بود. به گفته او: «هنرهاى‏انتزاعى و غیرتصویرى یهودیت و اسلام را نباید نادیده گرفت. هنر یهودى در خود تورات آشکار شده و کاملاً مقدس است. هنر اسلامى در حذف تصاویر انسانى و حیوانى با هنر یهودى مشابهت دارد و اما از لحاظ مبدأ آن، این هنر از صورت ظاهرى کتاب آسمانى سرچشمه مى‏گیرد، یعنى از حروف مشبک آیات قرآنى و نیز گرچه ممکن است عجیب بنماید، از تحریم کردن تصاویر، این محدودیت در هنر اسلامى با حذف برخى از امکانات خلاقیت برخى دیگر را شدت بخشید، مخصوصا که تصویر گیاهان به وضوح و مشروح اعلان شده بود، اهمیت اساسى طرح‏هاى اسلیمى و تزئینات هندسى و گیاهى از اینجاست».[14]

«مینیاتور ایرانى اشیاء را در سطحى بدون ژرف‏نمایى (پرسپکتیو) و بنابر این به گونه‏اى بدون حد و نهایت ادغام مى‏کند و مانند قطعه‏اى پارچه نساجى شده است. همین امر است که آن را به عنوان شى‏ء «دنیوى» با دید اسلامى سازگار مى‏سازد. معمولاً مسلمانان از هر نوع تجسّم دادن به موضوع‏هاى دینى اکراه دارند. از بیم اینکه مبادا تجسّم محسوس، زیاده از حد، حقایق معنوى محتویات این حقایق را تحلیل دهد. در واقع تصویرهاى تراشیده شده و دراماتیک کلیساى غربى به صورت یک شمشیردو لبه در آمده، به جاى اینکه سعى کند این هنر را «ملایم» و «عامیانه» سازد، کلیسا مى‏بایست جنبه انتزاعى ـ روحانى را که در مجسمه‏هاى رومى‏وار (رومانسک ـ omanesqueR) دیده مى‏شود حفظ کند. تنها وظیفه هنر این نیست که به سطح عوام «تنزل کند»، هنر باید همچنین به حقیقت ذاتى‏خود وفادار بماند و به انسان اجازه دهد به سوى حقیقت صعود کند».[15]

سنت یهودى بنابر خواست خدا و قهر الهى نسبت به آن‏ها (بنابر تصریح قرآن) چندان مجال تمدن‏سازى و بسط هنر و معمارى نیافت. حتى از معابد عظیم حضرت سلیمان هم اثر روشنى یافت نمى‏شود. اما در مورد مسیحیت به راحتى مى‏توان تجلى اصول معنوى آن‏ها را در هنر و معمارى نشان داد. بورکهارت برخى از ویژگى‏هاى متجلى شده در معمارى گوتیک و رنسانس را در مقایسه با معمارى اسلامى مطرح کرده است که در مباحث معمارى با تفصیل بیشتر مورد بررسى قرار خواهد گرفت.

در اینجا مناسب است برخى تفاوت‏هاى اصلى در هنر قدسى مسیحى و مسلمان بنابر نظر بورکهارت ارائه شود؛ اولین تفاوت مهم این دو معمارى در ساختار فضایى آن‏هاست. در معمارى مسیحى همیشه نوعى کشیدگى، به بالا و یا به جلو وجود دارد. به تعبیر بورکهارت: «به درستى گفته شده است که یک گنبد مسیحى یا به سوى آسمان صعود مى‏کند و یا به سوى میز عشاء ربانى نزول مى‏کند. تمام معمارى یک کلیسا، فرد مؤمن را یادآور مى‏شود که حضور الهى از عشاء ربانى که بر روى میز خاص آن قرار گرفته است، فیضان مى‏یابد مانند نورى که در تاریکى مى‏درخشد. [ولى] مسجد داراى یک مرکز براى مراسم آئینى نیست، محراب فقط نشان‏دهنده جهت قبله است، در حالى که تمام نظام و فضا آنچنان است که حضور خداوند را در جمیع جهات و محیط بر انسان خاطرنشان مى‏سازد».[16]

«معماران‏مسلمان تلاش کرده‏اند فضایى‏به‏وجود آورند که در خود غنوده و آرامش یافته باشد، درون هیچ یک از مراکز عبادى اسلامى احساس نمى‏کنیم که به سمت و سوى خاصى کشیده مى‏شویم و حدود فضایى آن‏ها آزاردهنده نیست. راست گفته‏اند که معمارى مسجد هرگونه کششى و کشاکشى را بین زمین و آسمان، منتفى کرده است».

«نکته بعد نحوه توجه به مصالح مادى است که ظاهرا هر دو معمارى تلاش در سبک کردن کالبد ساختمان و کاستن از مادیت آن و گشادگى دارند؛ اما معمارى مسیحى این کار را با ارتفاع گرفتن انجام مى‏دهد، (خصوصا معمارى گوتیک) و معمارى اسلامى با بهره‏گیرى از نور. معمارى اسلامى سعى نمى‏کند که سنگینى طبیعى سنگ را با نشان دادن یک حرکت صعودى در سنگ مرتفع سازد. چنانکه در معمارى گوتیک، متداول است. اعتدال بى‏حرکت مستلزم عدم حرکت است، ولى در معمارى اسلامى، ماده سنگین و بى‏شکل با حکاکى طرح‏هاى تزئینى زخرفى و اسلیمى و حجارى به اشکال مقرنس و مشبک، سبکى یافته و شبیه به اشیاء حاکى ماوراء مى‏شود و بدین‏وسیله نور بر هزار جهت تابیده و سنگ و گچ را مبدل به یک جوهر قیمتى مى‏سازد. طاق‏هاى مسلسل (رواق) حیاط‏الحمراء و برخى مساجد مغرب (مراکش و الجزیره و غیره) نوعى احساس آرامش و صفاى کامل مى‏بخشد و به نظر مى‏رسد که آن‏ها از اشعه‏هاى درخشان نور، بافته شده است و در واقع نور است که به بلور مبدل شده است. انسان فکر مى‏کند که ماده درونى اطاق‏هاى پیوسته اصلاً سنگ نیست، بلکه نور الهى است و آن عقل خلاق است که به صورت اسرارآمیزى در همه‏ چیز منزل دارد».[17]