1 ـ ویژگى‏هاى کلى

تاریخ تحولات معمارى، گواه روشنى بر گرایش‏هاى دینى و اعتقادى گوناگون در ساختمان نیایش‏گاه‏ها است که به دست بشر در گذر زمان در جوامع مختلف ساخته شده است. در همه فرهنگ‏ها و دین‏ها سازندگان نیایش‏گاه‏ها تلاش بسیارى را براى پدیدارسازى باورهاى جمعى جامعه خود در کالبد و فضاى نیایش‏گاه‏ها داشته‏اند. از این‏رو «معمارى نیایش‏گاه‏ها» بازتاب باورها و آیین‏ها و مناسک در ادیان گوناگون مى‏باشد. با این همه تأثیر باورها و اعتقادات در معمارى نیایش‏گاه‏ها همواره یکسان نبوده است. به ویژه گذر زمان و دگرگونى‏هایى که در اعتقادات مردم نسبت به مبانى و فروع دین رخ مى‏داده، در معمارى نیایش‏گاه‏ها بى‏تأثیر نبوده است.

از سوى دیگر معمارى نیایش‏گاه‏ها همچون معمارى‏هاى دیگر متأثر از عوامل آب و هوایى (اقلیمى)، عوامل جغرافیایى و تاریخى و نیز عوامل دیگر بوده است. این واقعیت باعث شده که مردمى که به یک دین واحد باور داشته‏اند، در سرزمین‏هاى گوناگون و در آب و هواهاى مختلف، نیایش‏گاه‏هاى گوناگونى از دید معمارى بسازند. پس معمارى نیایش‏گاه‏ها را مى‏توان داراى دو دسته ویژگى‏هاى معمارانه دانست:

الف ـ ویژگى‏هاى مشترک نیایش‏گاه‏ها که برگرفته از تعلّق به دین واحد با باورها و اعتقادات و مناسک همسان مى‏باشد.

ب ـ ویژگى‏هاى متمایز نیایش‏گاه‏ها که متأثر از عوامل آب و هوایى، اقتصادى، فناورانه (تکنیکى) و دیگر عوامل اختصاصى و به ویژه باورهایى است که در سایه یک دین واحد از سوى مردم در گرایش‏هاى فرعى ایجاد شده است.

روشن است که عوامل دسته نخست، به مراتب مؤثرتر و قوى‏تر از دسته دوم هستند. زمینه‏هایى معمارانه‏اى که این ویژگى‏هاى مشترک و متمایز در آن‏ها رخ مى‏نمایند، همان زمینه‏هایى هستند که در دیگر ساختمان‏ها نمودار مى‏شوند.

الف ـ زمینه‏هاى بیرونى: زمینه‏هایى که ساختمان را با پیرامون مرتبط مى‏کند. مانند:

ـ چگونگى استقرار ساختمان بر زمین؛

ـ رابطه آن با عناصر پیرامون، هم از جنبه بصرى و هم دسترسى؛

ـ چگونگى دستیابى و ورود به ساختمان؛

ـ چگونگى جداسازى درون و بیرون ساختمان؛

ـ جهت‏یابى ساختمان به سمتى ویژه؛

ب ـ زمینه‏هاى درونى: زمینه‏هایى که به روابط درونى و میان بخش‏ها و کالبد و فضایى مى‏پردازد، شکل (فرم) بیرونى و درونى ساختمان، ویژگى‏هاى کمى و کیفى فضاها مانند اندازه‏ها و تناسبات به کار رفته، ریخت هندسى فضا، چگونگى نورگیرى و بازشوها، چگونگى دسترسى به فضاها و از همه مهمتر، چگونگى ساماندهى فضاها در کنار یکدیگر و سرانجام ویژگى‏هاى آرایه‏اى یا تزیینى فضاها، هم در نماهاى درونى و نماهاى بیرونى، افزون بر این‏ها به مواردى مانند ارتباط فضاهاى باز و بسته، درصد فضاهاى باز و بسته، درونگرا یا برونگرا بودن فضا و کالبد ساختمان، گستردگى حوزه دید (شفافیت) و حوزه حرکت (سیالیت) و مواردى از این دست باید توجه شود.

درباره شکل فضاهاى نیایش‏گاه‏ها و جنبه کمى و کیفى آن‏ها به طور کلى مى‏توان دو دسته فضا را متمایز کرد:

الف ـ فضاهاى گذر و عبور براى دسترسى به فضاهاى تأمل؛

ب ـ فضاهاى تأمل و مراقبه و عبادت.

«میرچا الیاده» این دو فضا را «راهرو» و «مقام» نامیده است. به گفته او براى اینکه یک راهرو و مسیر قابل تشخیص باشد باید داراى این ویژگى‏ها باشد: کناره‏هاى محکم، پیوستگى، جهت‏دارى، قسمت‏هاى برجسته قابل تشخیص، یک پایانه مشخص، تمایز یک انتها از انتهاى دیگر.

براى اینکه یک مقام یا محل قابل تشخیص باشد باید از نظر شکل در مرزهاى اعلام شده متمرکز باشد، شکل آسان‏فهمى داشته باشد، اندازه آن محدود باشد، جاى تجمعى داشته باشد، بتوان آن را به صورت یک منطقه درونى نسب به محیط بیرونى پیرامون تجربه کرد، عمدتا جهت مشخصى نداشته باشد.[1]

به گفته او این ویژگى‏ها را در ساختمان‏هاى مذهبى مى‏توان به کوتاهى با تقابل میان ساختمان بازیلیکایى کلیسا و متمرکز مسجد روشن کرد. بازیلیکا راهرویى است که به مذبح ختم مى‏شود. همه جزییات طرح بازیلیکا مؤید این نکته است. صحن کلیسا که راهروهایى به آن شکل داده‏اند و کناره‏هاى سخت و صلبى دارد. انگاره‏هاى کف و ردیف پیش‏رونده ستون‏ها پیوستگى را به وجود مى‏آورند که آن نیز به نوبه خود بر جهتى خاص دلالت دارد. در اینجا همه چیز متوجه یک میز مقدس است که در یک تاق جاى گرفته و توسط شکل در برگیرنده شاه‏نشین حمایت مى‏شود. براى یک زائر و براى کسانى که در اینجا هیچ جایگاه بى‏زوالى ندارند، این باره سلطانى بسیار مناسب است.

ولى یک مسجد متمرکز، شبیه به مسجدى که توسط سنیان در استانبول طراحى شده، هیچ حرکت یا جنبشى را در برندارد. این مسجد یک مقام و محل یا یک نقطه مراجعه و تجمع است که تمرکز یافته است؛ اگر فردى به مسجد وارد شود تمایلى به ترک آن ندارد و تشویق مى‏شود که در آن بماند. این محل با صورت خارجى دادن به تعادل، مایه تأمل فرد مى‏شود. این محل یک معمارى متمرکز همه شمول دارد. وسعت محل، بیان‏کننده اعتقاد خاصى که مسیحیان به تجسد دارند نیست؛ بلکه برحضور مطلق خداوند دلالت مى‏کند. مسجد بیان‏کننده توحید است که مفهوم آن وحدت خداوند به عنوان مبدأ و سرچشمه همه کثرت‏هاست. بدین ترتیب تفاوت میان بازیلیکا و مسجد تفاوتى در سبک نیست، هر دو انواع متمایزى از معمارى هستند و در این دو مورد با درک دین‏داران از دین خویش همخوانى دارند.[2]

ج ـ زمینه‏هاى کاربردى: کارکرد ساختمان‏هاى دینى در فرهنگ‏هاى گوناگون، پدیدار ساختن فضایى براى انجام آیین‏ها و مناسک دینى و یادآور شدن مفاهیم دینى و انجام فعالیت‏هایى است که در مسیر هدف‏هاى دینى و به گونه‏اى در پیوند با آن هستند.

یکى از ویژگى‏هاى مهم ساختمان‏هاى دینى این است که در آن‏ها کارکرد (unctionF) ساختمان در شکل‏دهى و سازماندهى فضایى آن نقش کم اهمیت‏تر از پدیدار ساختن «مکان» دارد. در ساختمان‏هاى دینى کارکرد به معنى یک فعالیت ویژه که در یک فضا انجام مى‏شود، در برابر هدف اساسى خلق فضا در آن‏ها چندان نمى‏تواند پراهمیت شمرده شود. فعالیت‏هاى عملى که در آن‏ها انجام مى‏شود، همگى براى آماده شدن و ایجاد حس و تجربه دینى و پیوند با عالمى به جز این دنیاست و نقش زمینه‏سازى و مقدمه‏چینى دارد. ازاین‏رو روشن است که سازندگان آن ساختمان‏ها همه تلاش خود را براى خلق چنین فضایى به کار مى‏گیرند: فضایى که چنین حس و حالى را در بیننده و استفاده‏کننده از فضا پدید آورد، در ذهن او مفاهیمى را بیدار کنند که دنیاى مادى بر آن‏ها سرپوش گذاشته و در پیش چشم او هستى برتر و هستى‏بخش این جهان را به گونه‏اى تداعى کنند. همه این تأثیرات فضایى کالبدى را مى‏توان کارکردهاى اصلى ساختمان‏هاى دینى برشمرد، در برابر کارکردهاى فرعى آن‏ها که انجام آیین‏ها و مناسک دینى باشد.

د ـ حضور انسان: معمارى نیایش‏گاه با حضور انسان نیایش‏کننده کامل مى‏شود. این بدان معنى است که همه عوامل کالبدى‏ـ فضایى نیایش‏گاه‏ها به همراه انسان نیایش‏کننده تشکیل یک سامانه منسجم را مى‏دهند که براى دستیابى به یک هدف متعالى انتظام یافته‏اند و آن یافتن خود در برابر نیرویى بى‏پایان که همه هستى به دست اوست مى‏تواند باشد.

پس باید گفت ساختمان نیایش‏گاه با حضور انسان نیایش‏کننده هویت تمام مى‏یابد. این سخن درست رویاروى دیدگاه‏هایى است که در آن‏ها هویت مکان تنها با حضور عناصر معمارانه تعریف مى‏شود. در برابر این دیدگاه، برخى حس مکان را امرى ادراکى و ذهنى دانسته‏اند که بر پایه ویژگى‏هاى فضا در ذهن ساخته مى‏شود. پس هویت مکان مشروط به وجود ذهن ادراک‏کننده مى‏شود.

هـ ـ حضور الهى: جلوه‏گرترین بخش نیایش‏گاه‏ها عناصرى هستند که همچون نماد حضور الهى در فضا به کار گرفته مى‏شوند. این عناصر مى‏توانند کل معمارى نیایش‏گاه را تحت تأثیر عناصر خود قرار دهند و به آن جهت بدهند یا ریخت و شکل آن را بسازند. به گفته الیاده، حضور خداوند را مى‏توان به طرق گوناگون نمایش داد. این حضور اغلب با پیکره‏هاى مقدس در معابد مصرى، یونانى و هندو تعیین مى‏یابد. مى‏توان از کاشى‏ها یا نقاشى‏ها براى اشاره به حضور خداوند استفاده کرد. در برخى ادیان، کل ساختمان تجلى خداوند تلقى مى‏شود. از محراب‏هاى یونانى این تلقى وجود داشت. معابد هندو تا زمان ما نه فقط مکان عبادت و تجمع، بلکه داراى حرمت و قداست الهى بوده‏اند. خانه کعبه در مکه که مقدس‏ترین عبادتگاه و مکان مذهبى در اسلام است، نماد تلاقى محور عمودى روح و صفحه افقى حیات انسانى است. این خانه یک مکعب میان تهى از سنگ است و محور دنیوى کیهان‏شناسى اسلامى است. دیرک چوبى یا ستون سنگى در ادیان دیگر همین نقش را ایفا مى‏کنند.

در تفکر اسلامى، مکان از آن جهت که محضر خداست، تقدس مى‏یابد. عالم، تجلى خداوند و از این رو مقدس است. این تجلى در مراتبى گوناگون در طول هم رخ مى‏دهد و کعبه بنیاد محورى است که این مراتب یا عوالم را به هم مرتبط مى‏کند؛ پس کعبه از آن‏رو مقدس است که نماد اتصال عالم به حق تعالى است، جهت‏گیرى به سوى کعبه، یا سمت قبله نیز رو کردن نمادین به این اتصال و قرار گرفتن در جهت ارتباط با مبدأ هستى است. این جهت مقدس به فضاى معمارى مسلمانان که از نظر کالبدى معمولاً فاقد جهت است، جهتى معنوى مى‏بخشد.

کالبدها از آنجا که مادى هستند، وابسته به زمان و مکان‏اند و فقط به صورت متشابه، رمزى، آیه‏اى و تمثیلى مى‏توانند براى انسان اندیشمند و دل‏آگاه تداعى معنا نموده و وسیله یاد و یادآورى شوند. کالبدها به صورت نسبى مى‏توانند معنا و مفهومى را تدعى و یادآورى نموده و در مجموع حداکثر زمینه و وسیله‏اى متناسب براى سیر و صیرورت متعالى و ارادى انسان باشند و ذاتا جنبه اعتبارى دارند.

هر مفهومى و هر ارزشى نظیر مفهوم زیبایى مى‏توانند در بى‏نهایت شکل‏ها و کالبدهاى متفاوت به صورت نسبى و تمثیلى متجلى شود و نوآورى و خلاقیت و ابداع در این بُعد انتها ندارد. به خصوص با توجه به جمیع شرایط متغیر و متنوع زمانى و مکانى؛ بنابراین هر مفهوم و اصل ثابت نظرى، نظیر مفاهیم (جمال، جلال، عدل) مى‏توانند در بى‏نهایت از کالبدها و اشکال خلاقانه، حکیمانه و بدیع ظهور یابد و متجلى گردد.

2 ـ ویژگى‏هاى نیایش‏گاه‏هاى غربى

منظور از نیایش‏گاه‏هاى غربى در این پژوهش، بیشتر کلیساها در کشورهاى غربى و در میان فرقه‏هاى گوناگون مسیحى مى‏باشد. همان‏گونه که همه مورخین هنر نوشته‏اند الگوى بنیادى ساختمان کلیساها، تالارهاى ستوندار یونانى یا باسیلیکاها بوده‏اند که در معمارى رومى نیز ساخته مى‏شده‏اند. همچنین عناصر دیگرى از معمارى پیش از یونانى در آن مؤثر بوده‏اند. بر این پایه براى بررسى سیر دگرگونى‏ها در نیایش‏گاه‏هاى غربى به ناچار باید ریشه‏هاى اصلى را تحلیل کرد.

به گفته نویسندگان، نخستین الگوها براى ساخت معابد یونانى، نیایشگاه‏هاى پیش از یونان کلاسیک بوده‏اند. در میان مردم آن زمان باورهاى دینى شامل اعتقاد به خدایان و مقدّس شمردن اجزاء طبیعت بود. آنان به قصد تسکین خدایان به شعائر فراوان مشتمل بر دعا و قربانى تشریفات دست مى‏زدند. در فرهنگ یونانى پرستش طبیعت به پرستش شخصیت‏ها، تکامل یافته و خدایان شکل‏هایى انسانى به خود مى‏گرفتند. برخلاف خدایان مصر و میانرودان، یگانه تفاوت واقعى این خدایان با انسان‏ها این بود که ایشان فناناپذیر بودند.

شیوه‏هاى عبادت یونانى هم مانند خدایان یونانى بسیار متنوع بوده است. یونانیان براى دفع شر خدایان زمینى به عبادت آنان مى‏پرداختند؛ ولى خدایان آسمانى را صمیمانه پرستش مى‏کردند. اجاق‏خانه مانند آتشدان بزرگ شهر که در میدان عمومى قرار داشت، محل عبادت بود. نیایشگاه‏ها و غارها و شکاف‏هاى زمین که مسکن خدایان زمینى محسوب مى‏شوند، براى عبادت به کار مى‏رفتند. یونانیان حریم نیایشگاه‏ها را مقدس مى‏شمردند و بدان تجاوز نمى‏کردند. در آنجا مؤمنان گرد مى‏آمدند. یونانیان نیایشگاه‏ها را خانه خدایان مى‏شمردند، نه خانه عبادت‏کنندگان. تندیس خدایان در نیایشگاه قرار داشته و در برابر این تندیس‏ها آتش جاویدان شعله مى‏کشیده است.

خاستگاه نیایشگاه‏هاى کلاسیک یونان را خانه‏هاى نخستین و ساده یونانیان کهن دانسته‏اند. این نیایشگاه‏ها نخست داراى یک اتاق تکى به عنوان درونخانه بوده و یک ایوان ستوندار نیز در پیشگاه آن بوده است. این ایوان‏هاى ستوندار بخش اصلى و اساسى نیایشگاه یونانى شمرده مى‏شدند. زائرین به درون نیایشگاه راه نداشتند، زیرا جایگاه خداوند و گنجینه‏هاى الهى بود. عبادت و آیین‏هاى نیایش و قربانى در مذبح یا قربانگاه خارجى انجام مى‏شد. نزدیک‏ترین محلى که یک عابد معمولى به جایگاه تجسم تقدس الهى راه داشت؛ همان فضاى سرپوشیده ورودى نیایشگاه بود. یونانیان، خود ساختمان را گونه‏اى پیکره مى‏پنداشتند که شکلى انتزاعى دارد و از نیروى پیکره براى مجسم ساختن صفات انسانى برخوردار است. هر نیایشگاه داراى این فضاها بود:

ـ یک اتاق تکى یا دو اتاق تو در تو (مقصوره) بدون پنجره، با یک در.

ـ یک اتاق تکى یا دو اتاق میان دو دیوار دو سوى ایوان.

ـ یا یک ردیف ستون در جلوى ایوان.

ـ یا دو ستون میان دو دیوار و یک ردیف ستون در جلوى آن.

ساماندهى فضایى نیایشگاه یونانى را از لحاظ نظم و تقارن فضاها دستاوردى پس از معمارى خاور نزدیک برشمرده‏اند. معمارى یونانى همچون موسیقى کلاسیک، یک تم یا مضمون ساده مرکزى داشت. نیایشگاه یونانى داراى فضاهایى مشخص و تعریف‏شده بود که در همه نمونه‏ها به یکسان و با سامان‏بندى تکرارى به کار مى‏رفت. گرچه در اندازه تغییرى رخ مى‏داد ولى فضاها و حتى تناسبات میان اندازه‏ها یکسان مى‏ماند. یک اتاق اصلى، ایوان ستوندار و ردیف ستون‏ها در گرداگرد این واحد فضایى. این سه عنصر اصلى همواره کاربرد داشت. گاردنر این ساده‏گرایى در محتوا را که بخش‏هایى ساده هم از درون آن فرا مى‏رویند، به دانش هندسه یونانى شبیه کرده است.

درباره الگوبردارى معمارى یونانى از معمارى مصرى به گمان ما نمى‏توان از تمایزات آن‏ها درگذشت؛ چون ممکن است معمارى ستوندار مصر، یک شیوه ستون‏بندى را به یونانیان یاد داده باشد، ولى باید توجه داشت که پرستشگاه‏هاى مصرى آشکارا درونگرا هستند. ردیف ستون‏هایشان نماى درونى را مى‏آراید و آسمانه را نگه مى‏دارد. ولى پرستشگاه یونانى درست برعکس پرستشگاه مصرى است. پرستشگاه آشکارا برونگراست و حالتى ظاهرى و نمایشگرانه دارد.

در معمارى یونان باستان، توجه به مجسمه‏سازى به مراتب بیشتر است تا به فضاى درونى. از این‏رو کالبد ساختمان نقشى ویژه یافته است. شاخص نیایشگاه یونانى، یک فضاى خالى درونى و نوعى برترى در تمامى طول تاریخ است، خلاء درونى‏اش در فراموش کردن فضاى معمارى آن، ثبات و دوام مى‏یابد و افتخارش در مقیاس انسانى آن موجودیت پیدا مى‏کند. پس مى‏توان گفت نیایشگاه یونانى:

1 ـ هیچ فضاى مثبتى ندارد و هسته آن یک مجسمه توخالى است.

2ـ این هسته، کارکردى براى مردم ندارد و جایگاه خدایان است.

3 ـ تمام اهمیت به فضاى پیرامون این هسته داده شده و با انبوهى از آرایه‏ها نمودار مى‏شود.

4 ـ با این همه نیایشگاه یونانى داراى مقیاس انسانى است.

در معمارى رومى، نیایشگاه رومى بر خلاف معمارى مذهبى فرهنگ‏هاى پیشین (از جمله یونانى) نمونه نوآورانه ویژه‏اى را ارائه نکرد. بلکه معماران رومى، بیشتر نیروى خود را صرف ساختن ساختمان‏هاى پرشکوه و شهرها کردند. آنان نیایشگاه‏هایى با الگوى یونانى و اتروریایى نیز ساختند. رومى‏ها نیز مانند یونانى‏ها از رواق‏ها یا ایوان‏هاى پرستشگاه‏ها بهره‏گیرى مى‏نمودند.

در نیایشگاه رومى درست برخلاف معمارى‏هاى پیشین، شکل فضاى به دست آمده حاصل طرز قرار گرفتن دیوارها نیست. دیوارها و احجام در معمارى مصر و میانرودان به قدرى اهمیت مى‏یابند که آنچه دیده مى‏شود همین‏ها هستند. فضا فقط به شکلى منفى وجود دارد، یعنى تصادفا بین احجام ظاهر مى‏شود. این‏گونه معمارى را معمارى احجام نامیده‏اند. معمارى یونانى نیز که مخصوصا به احجام، نسبت‏هاى میان احجام و شکل دادن به عناصر حجمى توجه داشت، با صفت معمارى استخوان‏بندى یا ساختارى متمایز شده است.

ویژگى‏هاى اساسى فضاى رومى چنین برشمرده مى‏شود:

1 ـ تقارن در فضاهاى دایره‏اى و مستطیلى؛

2 ـ داشتن استقلال‏فضایى نسبت به فضاهاى دیگر به گونه جداسازى با دیوارهاى ستبر؛

3 ـ محوربندى فضاها؛

4 ـ داشتن مقیاس غیرانسانى و عظیم؛

5 ـ تأکید بر عظمت و حاکمیت و نشانه‏اى از برترى نسبت به جمعیت شهروند، به گونه‏اى که آشارا اعلان مى‏کند که امپراطورى به مثابه منطق و قدرت زندگى وجود دارد. مقیاس ساختمان رومى، مقیاسى است که اسطوره را در اذهان مسجم مى‏سازد؛ ولى در واقع این قدرت‏نمایى چیزى را جز اندوه در اذهان مجسم نمى‏کند. چنین مقیاسى انسانى نیست و نمى‏خواهد انسانى باشد.

براى نمونه ساختمان نیایشگاه پانتئون داراى یک گنبد خانه تک است که گنبد آن بر روى استوانه‏اى ساخته شده است. دیوارهاى استوانه بى هیچ گسستى، یکباره تا نوک گنبدکشیده مى‏شوند، گنبد با دیوارها یکى شده و هیچ رده‏بندى کالبدى در آن دیده نمى‏شود. در برابر آن، گنبدخانه‏هاى مسجدها رده‏بندى کالبدى مشخصى دارند که از نقشه کف مربع به هشت گوشه، از هشت گوشه به شانزده نمودار مى‏شود و مى‏تواند سلسله مراتب هستى را از جهان طبیعت، ملکوت تا عالم ناسوت، تداعى کند. بخش‏بندى کالبد گنبد با خطوط و تورفتگى‏هایى با شکل‏هاى ذوزنقه که هرچه به بالا مى‏روند، کوچکتر مى‏شوند، داراى یک‏نواختى و هندسه‏اى بى‏روح هستند. در برابر آن بخش‏بندى‏ها در زیر سقف مسجدها که با کاربندى، رسمى‏بندى و چفدآمیز (مقرنس‏ها)، هماهنگ با راستاى انتقال نیروهاى کالبدى بر ساختمان، با تنوّع خود و اشکال گوناگون، یک رده‏بندى از هستى را به نمایش مى‏گذارند. ذوزنقه‏ها و تورفتگى‏هاى گنبد سرانجام در بالا به یک سوراخ بزرگ دایره‏اى مى‏رسند و به یکباره آهنگ آن‏ها خاموش مى‏شود و نور با شدت به درون مى‏تابد و این امر دوگانگى فضاى درون و بیرون را افزون مى‏کند. در برابر آن، ترکیب و پیوند هماهنگ کاربندى‏ها با خورشیدى در کانون آن‏ها که در عین تنوع و کثرت، داراى وحدت عناصر و خطوط هستند. نور گنبدها به گونه‏اى لطیف‏تر از زوایه‏هاى گوناگون از راه شبکه‏ها، نورشکن‏ها و گاه شیشه‏هاى رنگى به درون مى‏تابد و از دوگانگى فضاى درون و بیرون مى‏کاهد و یک وحدت میان فضاها را نمودار مى‏سازد.

در یک بررسى کلى مى‏توان درباره نیایشگاه‏هاى یونانى که پیش درآمد کالبد کلیساها بوده‏اند چنین گفت: نیایشگاه، خانه خدایان است؛ خدایانى ساخته ذهن آدمیان و نه خانه خداى یگانه و خانه قیام انسان‏ها. از این‏رو یگانه نیست و هر خدایى براى خود نیایشگاهى ویژه دارد. این نمونه‏اى از چیرگى شرک و چندخدایى به جاى وحدانیت خدا است. آیین‏ها در بیرون از نیایشگاه و گرداگرد آن برگزار مى‏شود و نه در درون فضا. پس میان انسان و خدا، جدایى و فاصله است. انسان با یک میانوند و واسطه‏اى با خدا در ارتباط است. انسان در برابر عظمت تندیس‏هاى نفوذناپذیر و نیرومند، تنها احساس خردى و کوچکى مى‏کند. انسان، تنها تماشاچى و رهگذر است و کششى بسوى خدایان ندارد، بلکه واپس زده شده، بر جاى مى‏ماند.

سیر تحول معابد یونانى بدین‏گونه است که در گذر زمان نسبت مساحت فضاى بیرونى به فضاى درونى بیشتر مى‏شود. عناصر تزیینى نظیر ستون‏ها به تدریج افزوده مى‏شود، ابتدا علاوه بر ورودى در قسمت مقابل آن، سپس چهار طرف و به تدریج ردیف‏هاى بیشتر و پرشدن محوطه ورودى فضاى داخلى کم‏کم از نقشه مربع به مستطیل کشیده و نوارهاى باریک فضایى تبدیل مى‏شود. هیچ عنصر تعیین‏کننده در بدنه دیوارها و فضاها مشوقى براى توقف و سکون و توجه نیست، مگر مجسمه و رب‏النوع. کلاً یک محور طولى در فضاى داخلى و ورودى مسلط است، و همواره حالت عبور را تشدید مى‏کند.

حجم خارجى یک حجم مستقل، منظم و در مجموع یکنواخت است که کاملاً از فضاى اطراف خود جدا و حالت نمایشى یک مجسمه را دارد. هیچگونه نشانه‏اى که محور ورودى را مشخص کند وجود ندارد و فواصل ستون‏ها کاملاً یکنواخت است و این برونگرایى و مجسمه‏گونگى را به شدت تشدید مى‏کند. سکوى بلند و جدا شدن از زمین اطراف، این حالت نمایشى را تشدید مى‏نماید.

در مجموع قسمت پرساختمان نسبت به فضاى خالى آن مسلّط است و ساختمان پر احساس مى‏شود. عناصر تزیینى به خصوص سرستون‏ها و نقش برجسته‏ها و مسجمه‏هاى متنوّع بر روى سنتورى و بر روى سقف حالت نمایشى و مجسمه‏گونه آن را تشدید مى‏نماید. همه مراسم عبادى به صورت جمعى انجام مى‏شود و فضایى براى حضور قلب و عبادت فردى وجود ندارد. امپراطوریان و حاکمان جانشینان خدا در زمین و انسان برتر تلقى مى‏شوند و کاهنان منتخب آنان فقط مجرى مراسم هستند. معبد در مجموع دور از بافت متمرکز و اصلى شهر و بر روى ارتفاعات قرار گرفته است و قابل دسترسى مداوم و روزمره افراد نیست و گهگاه مراسمى در آن برپا مى‏شود.

پس در گذر زمان، نسبت مساحت فضاى بیرونى به فضاى درونى بیشتر مى‏شود. به شمار ستون‏ها در گرداگرد نیایشگاه افزوده مى‏شود، نخست به رواق پیشگاه نیایشگاه، سپس در پیش ایوان، و پس از آن در چهار سوى نیایشگاه و در فضاى درونى آن. فضاى درونى کم‏کم از هندسه چهارگوشه و مربع به هندسه مستطیل کشیده و رواق‏هاى باریک دگرگون مى‏شود. کانون توجه و کشش در فضاى درونى، تنها تندیس خدایان است و به جز آن عنصر نیرومندى دیگر نیست که انگیزه توجه و ایستادن در برابر آن باشد. کالبد ساختمان داراى یک راستاى طولى است که همواره انگیزه گذر و ناایستادن را افزون مى‏کند. فاصله‏هاى میان ستون‏ها یکسان است و آهنگ یک‏نواختى دارد. از این‏رو نمى‏تواند به شناخت عناصر فضا یارى رساند و آن‏ها را از هم جدا بنمایاند. این ویژگى، برونگرایى و تندیس‏گونگى، کالبد ساختمان را افزون مى‏کند. ساختمان روى سکویى ساخته شده که بدان حالت نمایشى داده است. کالبد ساختمان بر فضاى آن چیره است، چون بخش پر ساختمان بر بخش تهى چیره است.

آرایه‏ها و سرستون‏ها و نگار برجسته‏ها و تندیس‏ها بر روى سه گوشه پیشانى (سنتورى)، ساختمان را همچون یک تندیس بزرگ نمودار مى‏سازد و سرانجام این‏که در روند دگرگونى کالبد نیایشگاه‏ها از سادگى فضایى به سوى پیچیدگى تندیس‏گونه سیر کرده یا از الگوى فضایى خانه کعبه به سوى الگوى جمرات سه‏گانه رفته است.

کالبد ساختمان، کاملاً برونگرا است و هیچ درگاه و دروازه‏اى با هدف پدید آوردن کشش به سوى درون فضا و دعوت‏کننده ندارد. یک نظم هندسى بسیار یک‏نواخت و تکرارى پیرامون نیایشگاه را دربرگرفته است. کالبد پر و سخت ستون‏ها بر فضاى میان آن‏ها چیرگى دارد و ساختمان را بیشتر تندیس‏گونه مى‏نمایاند. سقف شیب‏دار نیایشگاه، ساختمان را بر زمین نشانده و کالبد آن را زمینى کرده است. تندیس‏ها، نگاربرجسته‏ها، آرایه‏ها و ستون‏ها با جرم سنگین خود و نمودهاى تندیس‏گونه خود، آنچنان به فضاى تهى چیره هستند که کل کالبد ساختمان همچون یک تندیس به چشم مى‏آید تا یک فضاى معمارانه، ساختمان به شدت برونگرا است. گرداگرد ساختمان را رواق‏ها پوشانده‏اند، و هسته کانونى ساختمان بسیار کوچکتر از نمود بیرونى آن است. درون نیایشگاه بسیار ساده و بى‏آرایه است. دیوارها تخت و یکدست هستند و ردیف ستون‏ها در راستاى طولى نیایشگاه، توجه را به سوى کانون و جایگاه خدایان مى‏کشاند، و بیشتر حالت گذر و عبور را تشدید مى‏کند، تا ایستادن و حضور را. کانون و نقطه تمرکز فضاى درونى و قلب فضا، یک فضاى تهى و کوچک و دربسته است که جایگاه نذورات و هدایا و گنجینه‏ها است. در روند دگرگونى نیایشگاه‏ها، از درون‏گرایى به بیرون‏گرایى، سیرى از نیایشگاه بودن به معبود شدن را مى‏توان مشاهده کرد.

در معمارى بیزانسى دگرگونى‏هایى در طرح گنبد مرکزى پدیدار شد. الگوى کلیسا به شکل مکعب گنبددار (ندرتا به شکل چهارگوش با قاعده‏اى غیرمربعى) بود. کلیساهاى کوچک، عمودى بودند و برخلاف ساختمان‏هاى پیشین بیزانسى، سطوح دیواره‏هاى بیرونى‏شان با نقش برجسته تزیین شده بود.

در سده‏هاى میانه، کلیساها بیشتر با الگوى کشیده و با سیلیکایى ساخته مى‏شدند و نه نقشه مرکزى. گرچه الگوى گرد براى نمازخانه‏هاى خصوصى و آرامگاه‏ها به کار مى‏رفت، مانند نمازخانه کاخ شارلمانى در آخن، ولى آنچه شالوده تکامل معمارى رومانسک قرار گرفت و نقشى قاطع در آن داشت، الگوى کشیده بود با آن‏که در سده هشتم چندین کلیساى کشیده ساخته شد، ولى همگى ویران شده‏اند.

بازیلیکا ساختمانى است که دو محور تقارن عمود بر هم دارد. هم تقارن طولى دارد و هم عرضى. ولى کلیساى مسیحى تنها تقارن طولى را حفظ مى‏کند و تقارن عرضى را به هم مى‏زند. در ورودى در ضلع کوچکتر در عرض قرار مى‏گیرند و روبروى آن محراب که همان نیم‏دایره بازیلیکاست که در هر دو سو بود و در اینجا یکى است تا بدین طریق جهت هدایت را  نشان دهد.

معمار دوره رومانسک، ساختمان را به شکل روابط و نسبت‏هاى هندسى میان اجزاى آن برشمرد. و این دیدگاه از پایه با دیدگاه معمارى دوره مسیحیت آغازین تفاوت داشت؛ زیرا وى هیچگاه در اندیشه روابط و نسبت‏هاى هندسى اجزاى بزرگ نبود و دیوار را اصولاً یک ساختمانى نمى‏دانست، بلکه سطحى مى‏پنداشت که مى‏بایست روى آن آرایه‏بندى کند.

عناصر کالبدى کلیساى رومانسک همچون گذشته عبارت بودند از یک تالار ستوندار با دیوارهاى حجیم و دو ردیف ستون در میان آن که تاق‏هاى چهاربخشى را در میان نگه مى‏داشتند. بازوهاى طرفین این تالار چندان بلند نبودند و گاه این بازویى‏ها حذف مى‏شدند. دیوارهاى ستبر مانع از این مى‏شدند که نور فراوان به درون کلیسا بتابد. در جاى برخورد تالار ستوندار بازویى یک گنبد بلند زده مى‏شد و این بخش را پرنورتر مى‏کرد.

برخلاف معمارى مسیحیت نخستین که در جستجوى خدا به درون نظر داشت، سبک رومى‏وار (رمانسک) مقیاسى انسانى داشت. انسانى که قصد داشت تا خدا را از آسمان به زمین بیاورد. دیدگاه این معمارى نسبت به فضا نیز تأییدکننده همین نظریه بود؛ فضاى کلیساى ابتدایى مسیحى با روحانیت رویایى‏اش تبدیل به فضایى مرکب از چند فضاى کوچکتر شد که تابع نظمى صریح و روشن بود. به این منظور قبل از هر چیز، دالان طولانى و اصلى کلیسا به غرفه‏هایى متشابه تقسیم شد و ساختمان، ساختار کالبدى خود را به نمایش گذارد و ضرب آهنگ این تکرار اجزاء، ساختمان را به مقیاس‏هاى انسانى نزدیکتر ساخت. دیگر انسان، تنها تماشاگر مبهوت ساختمان نبود، بلکه به گونه‏اى در این مجموعه ایفاى نقش مى‏کرد و جزئى از کل این نظام به‏شمار مى‏آمد.

شبستان در کلیساهاى رومى‏وار، فضایى خطى بود. این محور خطى تنها دالان‏هاى جنبى را در برخى نقاط قطع مى‏کرد که این انقطاع به اشکال گوناگون پیش مى‏آمد یا این‏که دالان عمودى فرعى که از مسیر اصلى کوتاهتر بود، مدام بین محراب اصلى بود و یا اینکه به دو قسمت تقسیم گردیده و از دو سو به مسیر ناوى شکل اصلى مى‏پیوست. الگوى اصلى و شاخص در کلیساهاى رومى‏وار آمیزه‏اى بود از این دو شکل ناوهاى اصلى و عمودى. هر دو هم‏اندازه و هم‏ارتفاع بودند و دو فضاى متداخل ایجاد مى‏کردند که این تداخل، الگوى چلیپایى را پدید مى‏آورد.

معمارى رومانسک، چندین ویژگى مشخص پدید آورد:

ـ طرح پیمون‏بندى شده مربع در نقشه کف.

ـ روش ستون‏بندى یکى در میان که تویزه‏هاى نیم‏دایره را که ضربدرى با یکدیگر برخورد مى‏کنند را نگه مى‏دارد.

ـ برجستگى و گودى فزاینده دیوارها و جرزها در جایى که به تاق‏هاى بالایى مى‏پیوندد.

ـ تأکید بر پیمون‏بندى در نقشه کف.

در سبک رومى‏وار براى اولین بار دیوارهاى بیرونى کلیسا اهمیت بیشترى یافت: دیوار بیرونى، بافتى همگون با فضاى درونى داشت و برج آن از نظر شکل اهمیت یافت. دلیل این شکل‏پردازى را باید در گشایش معنوى جستجو کرد. کلیسا وظیفه‏اى مبشّرانه داشته و ساختمان آن نیز باید با فرم و فضاى خود تأکیدى باشد و به این درخشش بشارتگر.

کالبد کلیساى رومانسک داراى دو ویژگى مهم بود:

1 ـ پیوستگى کالبدى: در اینجا معمارى به کارکردش در حد سطوح و پوسته‏ها پایان مى‏بخشد و خود را در استخوان‏بندى بیان مى‏کند.

2 ـ پیمون‏بندى فضایى: ساختمان داراى پیمون و وزن است مانند شعار ادبى. گام‏ها در کلیساى صدر مسیحیت، یکنواخت و با قافیه است. در کلیساى بیزانس، لغزنده است. ولى در رومانسک داراى ایست‏هاى آهنگینى شده بود.

تلاش معماران گوتیک بر این بود که کلیسا با نورى شگفت‏انگیز، پیوسته بدرخشد. در سده‏هاى میانه این را نظریه‏اى مى‏دانستند که‏انگیزه پى‏ریزى سبک گوتیک گردیده است و آنچه تحقق این نظریه را میسّر گردانید، دانش فنى و مهارت عملى بود. تفاوت بین این دو، مشابه تفاوت بین فیزیک و مهندسى مدرن بود. وقتى معمار سده‏هاى میانه از هنر هندسه سخن مى‏گفت، منظورش نه ماهیت انتزاعى شکل‏هاى هندسى، بلکه کاربردهاى عملى فرمول‏بندى‏هاى ریاضى در طراحى یک مجسمه یا پى‏ریزى یک ساختمان بود. لیکن با تلاش براى پى بردن به اینکه معمارى گوتیک عمدتا با نظریه سر و کار داشته یا پى‏ریزى یک ساختمان بود. لیکن با تلاش براى پى بردن به این‏که معمارى گوتیک عمدتا با نظریه سر و کار داشته یا با دانش فنى و مهارت عملى، نمى‏توان این معمارى را شناخت. بلکه باید پذیرفت که کلیساهاى گوتیک حاصل کاربست توأمان نظریه و دانش فنى بوده‏اند.

پیوستگى فضایى در شیوه گوتیک پیشرفته با طرح تازه‏اى که به دیوارهاى تالار داده شده و به دنبال آن نور بیشترى از راه ردیف پنجره‏هاى بزرگتر شده زیر تاق‏ها به درون تالار راه یافت، با تأکید بیشترى در برابر دید بینندگان قرار گرفت. با کاربرد پشت‏بندها در بیرون از کالبد، بالکانه‏هاى خطابه از بالاى رواق‏ها حذف شدند. بالکانه‏ها از معمارى رومانسک و گوتیک آغازین مى‏توانستند همچون پشت بند براى تاق تالار نقش ایفا کنند. فضاهاى درونى برخى از کلیساهاى دوره گوتیک پیشرفته، با همه افزایش چمشگیر اندازه پنجره‏هاى زیرتاقى نسبتا تاریک بودند چرا که بیشتر شیشه‏هاى پنجره‏ها رنگى بودند و جلوى نور را مى‏گرفتند. گرچه شیشه‏هاى رنگى باعث تاریک شدن فضاى درون مى‏شدند، ولى نور رنگین زیبایى به درون مى‏تاباندند که براى شیفتگان معمارى گوتیک بسیار گیرا بود. ویژگى‏هاى مهم معمارى گوتیک در نمونه‏هاى بعدى تکامل یافت. این ویژگى‏ها چنین بودند:

ـ شیوه پیمون‏بندى در تالار؛

ـ تاق نوک‏تیز چهارقابى؛

ـ شبکه پشت‏بندى‏هاى واژگون در بیرون از کلیسا.

این ویژگى‏ها گونه‏اى معمارى استخوان دار را به نمایش مى‏گذاشتند؛ در این کلیساها آنچه از دیوارها بر جا مى‏ماند، همچون پوستى میان جرزها کشیده شده بود انگار که نقشى جز تأمین یک پرده عایق هوا براى فضاى درونى نداشتند. خطوط تند و برجسته رگه‏هاى تاق از بلندایى بسیار زیاد به یکدیگر نزدیک مى‏شدند و به ستونک‏هاى دیواره تالار مى‏رسیدند و از دیوارهاى پوسته مانند، به سوى جرزهاى مرکب کشیده مى‏شدند. تقریبا تک‏تک بخش‏هاى ساختمان، عنصرى همانند خود در پایین داشتند. آن‏چه پدیدار مى‏شد کالبدى کم‏وزن و شناور در فضا بود که چشم، ارتباطى میان آن و مادیت خشن سنگ نمى‏دید. تاق‏هاى جایگاه خوانندگان اگر مستقیما از زیر سقف مشاهده مى‏شدند، مانند آسمانه‏اى به‏نظر مى‏رسیدند که همچون سقف چادر از تیرک‏هاى دسته‏دسته شده آویخته شده باشند. نورى که سیل‏وار از پنجره‏هاى زیر تاق به درون مى‏تابید، باعث بلند نمایاندن تاق مى‏شد و در همان حال، خطوط کرانى ساختمان را محو مى‏کرد. نتیجه چیزى خیالى بود و ساختمان بزرگ دیگرى را به چشم پدیدار مى‏ساخت که سراپا با آن کلیساها تفاوت داشت. یعنى ما را به‏یاد ساختمان کلیساى ایاسوفى در استانبول مى‏انداخت که در آن کلیسا نه تنها کالبد مادى ساختمان در اثر نبوغ و جسارت نوآورانه ساختمانى کاهش یافته، بلکه آنچه بر جاى مانده از لحاظ بصرى به وسیله نور، حالتى غیرمادى پیدا کرده است.

در شیوه گوتیک، برخلاف شیوه رومى‏وار که کم و بیش به گونه‏اى یکسان در همه‏جا به کار گرفته مى‏شد، دگرگونى‏هاى ویژه‏اى رخ داد که همه رو به یک سو داشت. شفاف کردن دیوار کلیسا که هدف معماران سبک رومى‏وار (رومانسک) در بازى با نور بود، در سبک گوتیک عملى گردید. دیوارها شفافیت یافتند و قسمت باربر ساختمان در حد یک استخوان‏بندى که آن هم تا حد امکان در میان دیوارهاى جانبى فضاها قرار گرفته، خلاصه مى‏شد.

الگوى اصلى شیوه گوتیک که ساختن بخشى از آسمان در روى زمین بود، فضایى غیرمادى طلب مى‏کرد. دو عامل مى‏توانستند در حل این مشکل یاریگر باشند. عامل نخست، انتقال سازه باربر ساختمان به بیرون بود و نورپردازى مناسب را مى‏توان عامل دوم دانست. آن‏ها ابعاد عناصر سازه‏اى در درون را تا حد امکان کم کردند و به این ترتیب توانستند در سطوح آزاد شده پنجره‏هاى بسیار بزرگ کار گذارند. نورى که از بخش بالاى دیوارهاى ناو میانى به داخل مى‏تابیدند چنان شدید بود که در این بخش هیچ قسمت تاریکى باقى نمى‏ماند. بیننده به راستى مى‏پنداشت که سقف میانى بالاى سر او معلق است. به عکس، بخش پایین ناو میانى نیمه‏تاریک بود. دو ناو کنارى با داشتن ابعاد لازم براى عناصر سازه‏اى در قسمت پایین دیوارهایشان امکان چنین نورپردازى‏اى را نمى‏دادند. انسان در این قسمت خیال مى‏کرد که در فضاى تاریک زمینى ایستاده است و وقتى که به بالا نگاه مى‏کند آسمان روشنى را که جایگاه هر آنچه که خدایى است مى‏بیند.

یک کلیساى جامع گوتیک را بایستى یک مجموعه از کارهاى هنرى با محتواى نمادینى دانست که امروز براى ما تصوّرش مشکل است. وظیفه کلیساى گوتیک، نشان دادن مقر حکومت خداوند بر روى زمین بود. براین اساس نمى‏توان مدخل کلیسا را با تمام مجسمه‏هایى که آن را تزیین مى‏کردند، تنها یک حد فاصل ساده میان فضاى درون و بیرون شمرد. بلکه این مدخل در واقع معبرى است از زندگانى زمینى به زندگانى ابدى در دنیاى دیگر، یا به تعبیر دیگر نمایشگر روز رستاخیز. پنجره گرد بالاى سردر میانى، به گونه‏اى نور را به داخل کلیسا مى‏تاباند که با تأکیدى بر جهت حرکت به سوى محراب باشد. از سوى دیگر این پنجره نمادى نیز از خورشید و کهکشان بود. این پنجره به شکل گل سرخ بود که نماد حضرت مریم است. از آنجا که نور مى‏تواند از شیشه و سنگ‏هاى کمیاب عبور کند، بدون این‏که به آن آسیبى برساند، در سده‏هاى میانه، نماد روح‏القدس به شمار مى‏رفته است.

دایره در نظر بسیارى از معماران و نظریه‏پردازان عصر رنسانس، شکل هندسى کمال مطلوب بود. زیرا این شکل که آغاز و پایانى ندارد و فاصله تمام محیطش از نقطه مشترک مرکزى ثابت است، به نظر مى‏رسید بازتابى از شکل کائنات باشد. از این رو براى نقشه کلیسا بسیار مناسب دانسته مى‏شد.

در شیوه باروک نیز نورپردازى اهمیت داشته، ساماندهى بخش‏هاى روشن و سایه به تناوب باعث پدید آمدن تصور عمیق مى‏شده است. بیننده مى‏پندارد که فضا تا بى‏نهایت ادامه دارد. سازه ساختمان با نورپردازى مناسب به صورتى غیرخوانا درمى‏آید و نماى ساختمان حالتى خیال‏انگیز به خود مى‏گیرد. در این دوره به ویژه در ساختمان‏هاى آخر روزگار، باروک بهره‏گیرى از نور غیرمستقیم نیز رایج بود. اغلب در این ساختمان‏ها بیننده تقریبا نمى‏توانست پنجره‏ها را ببیند و روشنایى فضاى درونى از بازتاب نور روى دیوارها تأمین مى‏شد.

استفاده از ترفندهاى گوناگون در نورپردازى براى تقویت خیال‏پردازى از دوران باروک تا امروز معمول بوده است، در معمارى مذهبى با بهره‏گیرى از شکل‏هاى خاص و نورپردازى متناسب با آن، حال و هوایى عرفانى به فضاى درون داده مى‏شود. یکى از نمودهاى مهم کلیساى گوتیک، نمادپردازى در آن است.

در روزگار نوزایى، معمارى، دوباره به سوى روزگار کلاسیک باستان نظرى انداخت؛ مفاهیمى مانند وضوح، هماهنگى منطق و تناسب مطرح شدند. به گفته گروتر چون در آن زمان انسان خود را در مرکز معمارى قرار داده بود و معمارى دیگر نمى‏توانست برانسان فرمانروایى کند، پس فضاهاى مرکزى مناسب‏تر از فضاهاى خطى بود.

باور نوزایى این بود که کمال قدرت خداوند در طبیعت، قابل دیدن است و نیز در انسان؛ پس نیازى نیست که دنیاى دیگر و آخرت در جستجوى آن باشیم. بدین‏گونه دیگر طى طریق در مسیر خاص لازم نبود. ولى از آنجا که فضاى مرکزى براى مراسم عبادى آن زمان چندان مناسب نبوده، در بیشتر کلیساها ترکیبى کم و بیش متناسب بین الگوى گرد و الگوى کشیده پدید آمد.

در هنر و معمارى رنسانى پسین به کاربرد گسترده و افراطى یا غیرطبیعى از یک الگوى ویژه را «شیوه‏گزینى» نامیده‏اند. در سده شانزدهم به جز شیوه‏گزینى، معمارانى بزرگ پدید آمدند که یکى از آن‏ها پالادیو بود. او هم به دنبال نمودار ساختن الگوهاى کلاسیک در نما و طرح کلیسا بود. ساماندهى دقیق، روشن و منطقى اجزاء ساختمانى با عناصر کلاسیک ستون و سنتورى.

در سده هفدهم و هیجدهم در اروپا پس از سبک نوزایى (رنسانس)، سبک باروک پدیدار شد؛ عصر باروک عصرى پردامنه، پویا، درخشان و رنگارنگ، نمایشى، پرشور، احساسى و خلسه‏آور، پرشکوه و مسرف و نوجو بود. عصر باروک عصر انبساط در پى عصر اکتشافات بود. در کلیساهایى که در این سبک ساخته مى‏شوند، عناصر و خطوط، شکل مارپیچ مى‏گیرند و دیوارها گود و برجسته مى‏شوند. دیگر آن نماهاى تخت سنتى که حدود خارجى ساختمان را تعیین مى‏کرد، کنار مى‏رود و کالبد ساختمان داراى پوسته زنده‏اى مى‏شود که نه براى جداسازى درون و بیرون، بلکه براى فراهم آوردن امکان اتصال سیال‏گونه بین آن دو کار شده است. سادگى و خوانایى روزگار نوزایى در شیوه باروک به کلى کنار گذاشته شد. فضاى باروک آکنده از تضاد است و گویى تلاش مى‏شود که ذهن را فریب دهد.

معمارى باروک، آزادى فضایى است، آزادى فکرى از قوانین قراردادى است و از هندسه مسطحه، از سکون، از تقارن، از تضاد میان فضاى درون و بیرون آزاد است. به‏خاطر چنین گرایشى نسبت به آزادى است که باروک خود را به بیانى از لحاظ روانى بالا مى‏کشد. باروک با تفسیرهاى نو از الگوهاى کهن، خود را محدود نمى‏کند، بلکه مفهوم قرارداد فضایى جدیدى را پدید مى‏آورد. درک معمارى باروک، تنها به مفهوم آزاد شدن از همنوایى با ارزش‏هاى کلاسیک نیست، بلکه به معناى قبول شجاعت، ایده، تحرک است. در واقع بیش از هر چیز دیگرى، به معناى درک فضا است.

3 ـ معمارى مسجد

بى‏گمان معمارى روزگار اسلامى و به ویژه مساجد در آغاز از تأثیر معمارى ساسانى و معمارى رومى بیزانسى به دور نبوده است. در سده‏هاى بعد، اسلام به هر کشورى که راه مى‏یافته، پدیدآورنده هنرى بوده که در خود عناصرى بومى و خودى را مستتر داشته است. اما هنرمندان و سازندگان مسلمان، به گواه تاریخ، هیچ‏گاه در ساماندهى فضا که پایه معمارى است و نسبت به جنبه‏هاى ساختارى و آرایى اى در درجه اول اهمیت است، مقلد و الگوبردار نبوده‏اند. آنها به شیوه‏اى کاملاً آگاهانه، عناصر و اندام‏هاى معمارى را به کار گرفته و ساختمان‏هایى را پدید مى‏آوردند که در عین این‏که اندام‏هایى آشنا و با پیشینه‏اى تاریخى داشت، نوآورانه و ابتکارى بود. در بررسى و تجزیه و تحلیل آثار معمارى و در این مورد ویژه، معمارى مساجد باید به سامانه «کارکردى»، «سازه‏اى» و «کالبدى» توجه داشت.

الف ـ سامانه کالبدى: همانگونه که در بسیارى از نوشته‏ها پژوهش‏ها آمده، بیشتر اندام‏ها و عناصر معمارى روزگار اسلامى، داراى پیشینه‏اى قبلى مى‏باشند، برخى از آن‏ها هم به اقتضاى نیازهاى تازه، در همان دوره و به تدریج پدید آمده‏اند که در جاى خود بدان خواهیم پرداخت اما درباره آرایه‏ها و تزیینات ساختمانى که در بسترى از میراث گذشته رشد کرد و در سده‏هاى پس از آن به شکوفایى و اوج جلوه‏گرى رسید. در این‏باره هنرمندان مسلمان نوآورى‏هاى بسیارى داشتند که همانندش در گذشته هرگز پدید نیامده بود.

ب ـ سامانه سازه‏اى: تمدن اسلامى به طور طبیعى مانند هر تمدن دیگرى عناصر کالبدى خود را نخست با بهره‏گیرى از تجربیات موجود شکل داد و سپس بر حسب لزوم، آن‏ها را متکامل نمود و ماهیت آن‏ها را بر پایه فرهنگ خود دگرگون ساخت. این تمدن با توجه به شرایط جغرافیایى و گسترش مرزهاى شمالى و شرقى و غربى با تمدن‏هاى کهن آن زمانى یعنى ایران و سومر و آشور و کلدانى و بیزانس و مصر ارتباط برقرار نمود و از تجربیات فنى آن‏ها بهره‏گیرى کرد.

ج ـ سامانه کارکردى: ما بر این باوریم که مهمترین و ارجمندترین نوآورى‏ها در معمارى روزگار اسلامى در این بخش رخ داده است. تمدن اسلامى بر پایه نظام دینى و اجتماعى خاص خود، کارکردهاى تازه‏اى را در جامعه اسلامى پدیدار ساخت که تا پیش از آن نمونه‏اى نداشت. مهترین این کارکردها در زمینه عبادت و نیایش بود. نحوه خاص نیایش در اسلام با همه قواعد و مناسک آن در هیچ دینى مطرح نبود، به فضاى ویژه و درخور نیاز داشت.

نخستین نمونه این فضا در همان آغاز براى جامعه اسلامى آماده بود، خانه کعبه و پیرامون آن که در آن مناسک حج به جاى آورده مى‏شد و اما مراسم نماز جماعت که براى نخستین بار مسجدى ساده و بى‏پیرایه توسط پیامبر اکرم صلى‏الله‏علیه‏و‏آله و یارانش در مدینه ساخته شد،  فضایى دیواربست (محصور) که بخشى از آن سر باز و بدون آسمانه و بخشى دیگرى براى جلوگیرى از تابش آفتاب، سرپوشیده بود. یعنى زمینى با میانسرایى درون آن و یک شبستان ستون‏دار در سوى قبله. این طرح ساده، الگوى همه مسجدهاى سده‏هاى نخست و پس از آن، در همه کشورهاى مسلمان‏نشین شد.

یکى از ویژگى‏هاى بنیادى و شگفت معمارى روزگار اسلامى در این نکته است که با به کارگیرى چند فضاى مشخص و تعریف شده، مانند گنبدخانه، ایوان، میانسرا، رواق، دالان، هشتى و... نمونه‏هاى گوناگونى را از انواع ساماندهى فضایى براى انواع کارکردها پدید آورده است که هرکدام از دیگرى متمایز است و در عین حال به شایستگى پاسخگوى عملکرد مورد نیاز مى‏باشد. از این مهمتر و شگفت‏آورتر ظهور انواع ساماندهى فضایى براى یک کارکرد خاص است؛ تنها براى مدرسه‏هاى سنتى در معمارى ایرانى که همگى داراى یک کارکرد خاص هستند، سه گونه متمایز از ساماندهى فضایى را مى‏توان از هم بازشناخت. براى کسانى که معمارى روزگار اسلامى را آکنده از تکرار بى‏پایان عناصر و اشکال و نگاره‏ها مى‏شمرند، باید افسوس خورد و در پاسخ گفت: این معمارى آکنده از خلاقیت و نوآورى در زمینه ساماندهى فضا، آن هم با همین چند عنصر و نگاره و شکل است که همانندش در هیچ شیوه معمارى در جهان پدیدار نشده است. به‏طور کلى فضا در معمارى اسلامى هرگز مستقل از شکل فرض نمى‏شود. این فضا، فضاى انتزاعى اقلیدسى نیست که صورت خارجى پذیرفته و چهارچوبى براى استقرار شکل‏ها فراهم آورده باشد. فضا به واسطه شکل‏هاى درون خود جنبه کیفى پیدا مى‏کند. یک مکان مقدس، قطبى است که فضاى اطراف را گرد خود متمرکز مى‏سازد.

معمارى اسلامى، به ویژه در ایران، اهمیت خاصى براى نور قائل است. درون مسجد گویى نور در صور مادى تبلور یافته و این صورت‏ها انسان مؤمن را به آیه نور در قرآن متذکر مى‏شوند که «اللّه‏ نورالسموات والارض».[3] در ایران به دلیل تابش شدید آفتاب در اکثر نقاط آن و آسمان بلورین این فلات مرتفع، نیاز به نور در فضاهاى زیستى‏بخش تفکیک‏ناپذیرى از زندگى مردم در طول تاریخ بوده است، بى‏جهت نیست که ادیان پیش از اسلام در ایران، به خصوص آیین زرتشت، تمثیل نور را براى تبیین تعالیم خود به کار مى‏گرفتند و در دوره اسلامى هم، حکمت اشراق سهروردى در این کشور گسترش بیشترى یافت.

نور برجسته‏ترین ویژگى معمارى ایرانى است، نه فقط به عنوان عنصرى مادى، بلکه به مثابه تمثیلى از «وجود» و «خرد» الهى. نور جوهرى معنوى است که در غلظت و تیرگى ماده شایستگى مى‏بخشد تا نفس بشرى در آن آشیان کند، نفسى که خود ریشه در عالم نور دارد که همان نشئه روح است.

معمارى قدسى اسلام پیش از چیز در وجود مسجد متجلّى است که خود تجسم «بازآفرینى» و «تکرار» هماهنگى، نظم و آرامش طبیعت است که پروردگار آن را به مثابه خانه همیشگى مسلمانان براى عبادت تعیین کرده است. مسلمانان با نمازگزاردن در مسجد، به تعبیرى به آغوش طبیعت بازمى‏گردند. این ارتباط فقط بیرونى نیست، بلکه از طریق پیوندى درونى، مسجد را به اصول و ریتم‏هاى طبیعت مربوط کرده و فضاى مسجد را با آن فضاى مقدس خلاقیت ازلى متحد مى‏سازد، تا آنجا که طبیعت بکر توانسته در برابر حملات انسان پرومته‏وار دوام آورد، در حضور الهى که آرام مى‏بخشد ودر عین حال موجب وحدت روح مى‏شود، گسترش یافته و همچنان گسترش مى‏یابد. معمارى قدسى اسلام، به واسطه فرمان الهى که طبیعت را عبادتگاه مسلمانان قرار داده است به گسترش طبیعت مخلوق پروردگار در چهارچوب محیط مصنوع دست انسان تبدیل مى‏شود.

4 ـ ویژگى‏هاى کالبدى مسجد

الف) ارتباط مسجد با پیرامون: ـ ساختمان مسجد در مسیر گذرگاه‏هاى اصلى محلى یا شهرى جاى داشته و هیچ‏گاه دور از دسترس مردم نبوده است.

ـ مسجد به عنوان یک عنصر شهرى، داراى عناصر شاخصى چون گنبد، سردر، مناره، ماذنه بوده است که این عناصر معمارى مى‏توانستند جایگاه مسجد را در بافت شهر و روستا کاملاً مشخص کنند یا به گفته دیگر مسجد در فضاى شهرى از خوانایى لازم برخوردار بوده است.

ـ ساختمان‏هاى پیرامون مسجد به لحاظ کاربرى با مسجد سازگار و متجانس بوده‏اند، به ویژه کاربرى‏هایى که در عرصه و اعیان مسجد قرار مى‏گرفته‏اند (مسجد وکیل شیراز).

ـ در گذرگاه عمومى مردم، پیشخان یا جلوخان مسجد، بخشى از عرصه ورودى مسجد شمرده مى‏شده است. به گفته دیگر پیشخان مسجد، یک حریم مشخص در گذرگاه عمومى داشته و جزء جدایى‏ناپذیر عناصر ورودى آن به شمار مى‏رفته است. (مسجد امام تهران)

ب) ویژگى‏هاى فضاها: عناصر و فضاهاى اصلى مسجد همواره چنین بوده است؛ شبستان اصلى؛ مقصوره یا بخش جلوى محراب (گاه همان گنبدخان)، میانسرا یا حیاط مرکزى، عناصر فرعى نیز عبارت بوده‏اند: از وضوخانه، شبستان زمستان و ورودى و درگاه اصلى، انبارها.

از بررسى کیفى فضاها این نتایج به دست مى‏آید:

الف) بهره‏گیرى از هندسه ساده و شکل‏هاى مربع و مستطیل براى خوانایى بیشتر فضاها و پرهیز از اغتشاش ذهنى.

ب) پرهیز از به‏کارگیرى هندسه پیچیده و کثیرالاضلاع.

پ) بهره‏گیرى از تناسبات زیباشناختى در هندسه کف (پلان) و در نماهاى اصلى.

ت) بخش‏بندى فضاها به قسمت‏هاى کوچکتر با بهره‏گیرى از جرزها و ستون‏ها و مردم‏وار کردن کالبدها.

ث) بهره‏گیرى از عناصر زیباشناختى مانند تعادل، توازن و تقارن در کالبدها و نماها، به‏ویژه در جهت قبله، براى پدید آوردن فضایى آرامش‏بخش و به دور از آشفتگى زندگى روزانه.

ـ در بیشتر موارد از حیاط به جاى نمازخانه روباز بهره‏گیرى مى‏شود. از این رو داراى سکو مى‏باشد که با کفش از روى آن راه نمى‏روند.

ـ از حوض وسط حیاط به جاى وضوخانه روباز استفاده مى‏شود.

ـ از ایوان‏ها نیز در بیشتر موارد به جاى شبستان بهره‏گیرى مى‏شود و از این‏رو آن‏ها داراى محراب هستند.

ـ شبستان‏هاى فرعى در بخش‏هاى دیگر مسجد نیز ساختار همان شبستان اصلى را دارند، ولى همواره از آن کوچکتر هستند.

پ) چگونگى ساماندهى فضایى:ـ جهت قبله به همه فضاهاى اصلى و فرعى مسجد شکل مى‏دهد و در بیشتر موارد، چگونگى ساماندهى فضایى و قرارگیرى فضاها در کنار یکدیگر را تعیین مى‏کند.

ـ روش‏هاى گوناگون و بسیار هوشمندانه‏اى براى حل مسئله انحراف جهت قبله با راستاى زمین یا گذرگاه مردم، در مساجد کهن تاریخى مى‏توان یافت که همه آن‏ها امروزه نیز کارآمد هستند. (مسجد حکیم اصفهان)

ـ به طور کلى همه فضاها در راستاى قبله قرار مى‏گیرند، به جز ورودى اصلى شامل هشتى و سر در که ممکن است از راستاى گذر عمومى پیروى کند.

ـ در جایابى فضاها، همواره نخست شبستان اصلى مسجد و سپس میانسرا، در راستاى قبله شکل مى‏گیرد. در هیچ نمونه‏اى حیاط مسجد در پس دیوار قبلى جاى ندارد و نمونه‏هاى انگلشت‏شمار، جزء استثنائات هستند.

ـ در مساجد ستوندار، پهناى دهانه جلوى محراب یا مقصوره همواره بزرگتر از دیگر دهانه‏ها است و کلاً تلاش شده فضاى جلوى محراب باز باشد تا محراب از بخش‏هاى دیگر شبستان قابل دیدن باشد.

ـ در مسجد گنبدخانه دار، گنبد اصلى روى مقصوره است و محراب کاملاً در برابر دید قرار مى‏گیرد و بر آن تأکید مى‏شود. در جلوى گنبدخانه، ایوان اصلى جاى دارد که به میانسرا باز مى‏شود. در دو سوى گنبدخانه شبستان‏هاى ستوندار جاى دارند.

ـ برخى فضاهاى فرعى و خدماتى گاه ممکن است در دیوارهاى شرقى و غربى شبستان جاى داشته باشند ولى دیوار قبلى به هیچ فضایى راه ندارد و هیچ درى در آن دیده نمى‏شود. در برخى نمونه‏ها که این دیوار بسیار دراز شده (مانند مسجد جامع اصفهان) گاه چند درگاه در آن دیده مى‏شود.

ـ هیچ‏گاه بخش‏هاى وضوخانه و آبریزگاه در پس دیوار قبله قرار نمى‏گیرند.

ـ نکته بسیار مهم این‏که هیچ‏کدام از فضاهاى اصلى مانند شبستان و میانسرا (حیاط)
و حتى وضوخانه بدون میاندر یا فضاى واسطه نیستند. گاه ایوان‏هایى که به شبستان دسترسى دارند همچون میاندر عمل مى‏کنند و حیاط نیز بدون هشتى به بیرون راه نمى‏یابد.

5 ـ سنجش و مقایسه

اولین وجه امتیاز اسلام بر مسیحیت، فقدان واسطه‏اى همچون سازمان کلیسا در عالم اسلام است. در اسلام عنایت الهى مستقیما و نه با وسائط و میانجى‏ها شامل حال مردمان مى‏شود. در اینجا از مقتدایان دینى و مراجعى که گناه کسان را مى‏خرند و احکام کیش را معیّن مى‏کنند، خبرى نیست. در جهان مسیحیت از قرن دوم میلادى با سرکوبى نهضت موتنانیست‏ها، اقتدار ارباب کلیسا و تفسیر متشرّعانه آنان از عهد عتیق و عهد جدید جاى وحى پیغمبر و به طور کلى آزادى در تأویل و تفسیر معنوى را گرفت. در واقع نیایش و دعا هنگامى که بى‏واسطه از خود خداوند و آفریننده جهان خواسته مى‏شود، با هنگامى که با واسطه انجام مى‏گیرد، قطعا تأثیرات و مناسک و نتایج مختلفى به بار خواهد آورد.

یک تقابل مهم میان معمارى مسجد و معمارى کلیسا، تقسیم‏بندى‏هاى مکانى است. در دنیاى اسلام هر مکانى تصویر سبک شناختى خاص خود را دارد و این امر در نتیجه شرایط جغرافیایى و نیز مواد و مصالح در دسترس بوده است.

نکته دیگر که معمارى اسلامى را از جهت تاریخى در تقابل با کلیسا قرار مى‏دهد، آن است که فرقه‏هاى مختلف و مذاهب گوناگون اسلام هرگز تأثیرى بر سبک و سیاق معمارى نداشته است؛ در دنیاى مسیحیت اصلاح مذهب و نهضت ضد اصلاح مذهب، تأثیر بارزى بر معمارى کلیسا داشته، در حالى که مذاهب سنى و شیعه در عالم اسلام مساجد مختلف از جهت معمارى را به‏وجود نیاورده است. تنها تفاوت عمده مساجد سنى و شیعه در تزیین مسجد است. به نوعى که هر یک آیات قرآنى مورد علاقه خود را به خط خوش بر دیواره مسجد مى‏نویسند و این براى کسى که عربى نمى‏داند تفاوت عمده محسوب نمى‏شود. همچنین وجود یک یا دو مناره در مسجد که تفاوت عمده‏اى نیست.

در تحلیل نمادگرایى شکل صلیبى معبد مى‏توان گفت که معبد مسلمانان وحدت خدایى است که بشر خلیفه او بر روى زمین است در حالى که در جهان‏بینى مسیحیت وحدت براساس تثلیث استوار است و عیسى علیه‏السلام پسر خداست و معبد نیز تجلّى پیکر مسیح به‏عنوان پسر خداست. بناى معبد، تبلور حقیقى ادوار آسمانى و نیز تمثیلى از تصویر مسیح مصلوب است. مسیح به صلیب کشیده شده است تا تاوان گناهان بشریت را بدهد و با به صلب کشیدن او گناهان بشریت آمرزیده شده است و تنها راه رسیدن به رستگارى، وفادارى به مسیح به عنوان پسر خداست. پس در واقع او میانجى و شفاعت‏کننده بندگان نزد خداست. براین اساس مى‏توان گفت که محورهاى اصلى صلیب که در دایره محاط شده، پیونددهنده مربع میانى به مثابه انسان و دایره به مثابه خدا مى‏باشد و در واقع مربع زمین را به دایره آسمان ارتباط داده و محورها به عنوان میانجى و رابط بین عالم ماده (مربع) و عالم معنى (دایره) عمل مى‏کنند و قرار گرفتن پیکر مسیح درست بر روى همین محورها (مطابق شکل زیر) میانجى‏گرى و رابط بودن او را بین انسان و خدا تبیین مى‏کند.

در معمارى اسلامى نقوش و اشکال فراتر از دنیاى مادى‏اند و هر یک نمود ارزش‏ها و اعتقادات هنرمندى است که آن را براى تجلى احساساتش براى خلق عبادتگاهى به کار مى‏گیرد. کل بنا، بیانگر تعادلى است که احدیت خداوند را در نظام کیهان انعکاس مى‏دهد. در عین حال احدیت در هر مرتبه که مورد نظر قرار گیرد، همواره احدیت است. از این‏رو شکل منظم بنا را مى‏توان تعبیرى از الوهیت نیز دانست که در این صورت بخش کثیرالاضلاع ساختمان برابر با برهاى تراش خورده یعنى وجود صفات الهى است و گنبد آن یادآور احدیت افتراق‏ناپذیر است.

معماران مسلمان تلاش کرده‏اند فضایى به وجود آورند که کاملاً در خود غنوده و آرامش یافته باشد. درون هیچ یک از مراکز عبادى اسلامى احساس نمى‏شود که حدود فضایى آن‏ها آزاردهنده است. معمارى مسجد هرگونه کششى و کشاکشى را بین زمین و آسمان منتفى کرده است. نکته دیگر نحوه توجه به مصالح مادى است که ظاهرا هر دو معمارى تلاش در سبک کردن کالبد ساختمان و کاستن از مادیت آن و گشادگى دارند؛ اما معمارى مسیحى این کار را با ارتفاع گرفتن انجام مى‏دهد، (خصوصا معمارى گوتیک) و معمارى اسلامى با بهره‏گیرى از نور به این توفیق دست یافته است.

اصل اساسى هنر اسلامى، همان مفهوم عمیق توحید است که روح قرآن کریم را شکل داده است، به طورى که همه هنرها را در اسلام مى‏توان جلوه کتاب آسمانى و قرآن کریم دانست. تأثیر ناشى از قرآن را مى‏توان ارتعاشى روحانى خواند، چون این تأثیر ماهیتى معنوى و شنیدارى دارد. در این صورت باید گفت که همه هنرهاى اسلامى به ناگزیر باید محمل نقشى از این ارتعاش باشند. این‏چنین، هنر بصرى اسلامى بازتاب بصرى کلام وحى است و جز این نمى‏تواند باشد.