یکى از مهمترین مسائلى که هر هنرمند و هر معمارى همواره با آن درگیر است رابطه بین صورت و معنى یا قالب و محتوا مىباشد؛ به عبارتى هر معنى و مفهومى را در قالبهایى خاص مىتوان بیان کرد که با توجه به نوع هنر و تکنیکهاى هنرمند بعضى از این قالبها بهتر و گویاتر مىتوانند بهمعنى موردنظر اشاره کنند.
مسجد محل عبادت است و جایى که معمار به دنبال خلق فضایى است که در آن مخاطب بهتر از سایر فضاها بتواند حضور خداوند را احساس کند و به پرستش او بپردازد.
مقاله با اشاره به سهنوع نگرش نسبت به جهان به مقایسه تطبیقى فضاهاى عبادى پرداخته است و با توجه عدم امکان بازنمایى حقیقت مطلق در نمادهاى محدود مدل سوم را برگزیده و آن را شرح قانون خلاء معرفى نموده است و براین نکته تأکید کرده که هرچه خالىتر امکان تجلى حقیقت بیشتر و در پایان چنین نتیجهگیرى نموده است:
در معمارى مسجد قالبهاى گوناگونى را مىتوان براى خلق فضاى معنوى بکار برد که تأثیرگذارى آن بر روى افراد گوناگون متفاوت خواهد بود. هرچه درک مخاطب از مفهوم خدا ابتدایىتر باشد قالبها صورى و مادى مؤثرند و هرچه این درک عمیقتر شود قالبهاى انتزاعى مؤثرتر خواهند بود که در نهایت این قالبها به فضاى خالى منتهى خواهند شد. هیچ یک از این مراتب بىارزش نیست و آنچه که بىارزش است ساکن شدن و راکد ماندن در یک قالب خاص است و رمز حرکت و ساکن نشدن خالى شدن است.خالى شدن فکر و ذهن، خالى شدن دل و خالى شدن فضاى معمارى. ابتدا، خالى شدن از هر چیز زاید و بد و بعد خالى شدن از چیزهاى بیهوده و در انتها خالى شدن از چیزهاى خوب براى رسیدن به چیزهاى بهتر.
صورتگر نقاشم هر لحظه بتى سازم/ وانگه همه بتها را در پیش تو اندازم
صد نقش بر انگیزم با روح در آمیزم/ چون نقش تو را بینم در آتشش اندازم[1]
از جمله مهمترین مسائلى که هر هنرمند و هر معمارى همواره با آن درگیر است رابطه بین صوت و معنى یا قلب و محتوا است. بهعبارتى هر معنا و مفهومى را در قالبهایى خاص مىتوان بیان کرد که با توجه به هنر و تکنیکهاى هنرمند، بعضى از این قالبها بهتر و گویاتر مىتوانند به معناى مورد نظر را برسانند.
آنچه در معمارى مسجد و اصولاً معمارى هر نوع فضاى عبادى حائز اهمیت دیگر این است که از چه قالبها و صورتهایى مىتوان براى نمایش معانى مورد نظر استفاده کرد.
مسجد محل عبادت است. لذا معمار در پى خلق فضایى است که در آن مخاطب بهتر از سایر فضاها بتواند حضور خداوند را احساس کند و به پرستش ذات حق بپردازد. حال این سؤال مهم مطرح مىشود که چه روشها و قالبهاى معمارانهاى بهتر مىتوانند انسان را به خداوند نزدیک کند.
البته این سؤالى نیست که فقط در باره مسجد صادق باشد؛ در طول تاریخ همواره عبادتگاهها یکى از مهمترین آثار معمارى هر تمدن به شمار مىآمد و هدف معماران آن همواره خلق فضایى بوده که بتوان حضور خداوند را بیش از پیش در آن احساس کرد و به پرستش او پرداخت.
در این مقاله سعى مىکنیم که با مقایسهاى تطبیقى برخى از فضاهاى عبادى در فرهنگها و مذاهب گوناگون و مطرح کردن قانون خلأ، به این پرسش اساسى پاسخ دهیم. قبل از اینکه به سؤال پاسخ دهیم مىباید به چند نکته مهم توجه کنیم.
ابتدا معنى خدا در ذهن هر فرد بهگونهاى خاص تعریف شده و علىرغم اینکه همگان از کلمهاى واحد براى این معنا استفاده مىکنند، شاید هیچ دو نفرى را نتوان پیدا کرد که معانى یکسان از این کلمه در ذهن و دل خود جاى داده باشند. این معنى مىتواند بسیار سطحى و غلط تعریف شده باشد بهطورى که فرد، منکر وجود خداست (که در اصل منکر تعریف غلط خود از خداست نه منکر وجود خدا) و نیز این تعریف مىتواند به تدریج عمیقتر و به درک و شناختى عمیق از خداوند منجر شود.
دوم معنایى که هر فرد از مفهوم خداوند در ذهن دارد در طول زندگى فرد مدام در حال تغییر و تحول است و ممکن است در حال تعالى و یا تنزل باشد. انسان در حال رشد انسانى است که خداى هر لحظه او با لحظه بعدیش متمایز باشد و مدام معرفتش بهاین مفهوم عمیقتر گردد.
بى زارم از آن کهنه خدایى که تو دارى/ هر لحظه مرا تازه خداى دگرستى
سوم همینطور که درک افراد گوناگون از این مفهوم متفاوت است، درک عمومى جامعه در شرایط گوناگون زمانى و مکانى ممکن است بسیار متفاوت و بسته به رشد آن جامعه مىتواند سطحى و یا عمیق باشد.
بنابراین به نظر مىرسد پاسخ به این سئوال که خداوند را در چه قالبهایى مىتوان در معمارى نشان داد، بسیار مشکل و پیچیده است و قبل از اینکه این سؤال را مطرح کنیم مىباید بپرسم خداى چه کسى و یا چه جامعهاى را مىخواهیم نشان دهیم.
بنابراین براى پاسخگویى به این سؤال به بررسى تطبیقى چند فضاى عبادى در فرهنگهاى گوناگون و مقایسه آن با مسجد مىپردازیم.
در تصاویر 1 تا 3 ، سه نوع فضاى عبادى گوناگون را با هم مقایسه کردهایم تصویر اول فضایى از یک کلیساى سبک باروک در آلمان، تصویر دوم مربوط به گنبد خانه مسجد شیخ لطفاللّه و تصویر سوم مربوط به کلیساى آب اثر تادائو آندو مىباشد. ملاحظه مىشود که در این فضاها از چه قالبهاى گوناگون و متفاوتى براى نشان دادن مفهوم خدا استفاده شده است، که براى فهم آن باید اول ببینیم این فضا توسط چه کسى و براى چه کسانى و با چه سطح فهم از درک مفهوم خدا ساخته شده. در ابتدا به فضاى کلیسا توجه کنیم همانطورى که ملاحظه مىکنید این فضا مملو از آثار نقاشى و مجسمهسازى گوناگون است که به طرز بسیار متکثرى در کنار یکدیگر قرار گرفته و معمولاً هر یک یادآور داستانى از انجیل هستند. براى درک معنویت موجود در این فضا مىباید به نوع معرفى که مسیحیت از خداوند بهدست داده و سطح درک مخاطبان آن از مفهوم خدا توجه کنیم. مسیحیت در دورانى ظهور کرد که امیراتورى روم بر بیش از نیمى از جهان حکومت مىکرد و آنچه از مفهوم خدا در ذهن مردم پرورده شده بود خدایان و الهههاى افسانهاى روم بود که مىتوان براى آنها صورتى کاملاً مادى تصور کرد که هر یک ربالنوع یکى از صفات جمال یا جلال خدا بودند و در بین آنها و در دنیاى آنها روابطى شبیه ما انسانها برقرار است و شاید به سبب همین امر بود که مسیحیت به سمت تثلیث گرایش پیدا کرد.
وقتى درک عمومى جامعه از مفهوم خدا در این سطح است، بهترین روش براى برقرارى ارتباط هنر نقاشى و مجسمهسازى است و بهترین وسیله براى ارائه معانى موجود در انجیل این است که مفاهیم و داستانهاى موجود در آن را بهصورت نقاشى و مجسمه در داخل فضاى عبادى به نمایش بگذارند. بدیهى است که چنین نمایشى براى عامه مردم و بخصوص براى افرادى که سواد مطالعه انجیل را ندارند بسیار محسوس و قابل فهمتر خواهد بود بههمین خاطر به خلاف معمارى مسجد نوشته و کتیبهها نقش کمرنگى خواهند داشت و فرد زمانى به یاد معانى مذهبى مىافتد و در فضا احساس معنویت مىکند که فضا را مملو از چنین نقاشىها و مجسمههایى مىبیند. بنابراین در معمارى کلیسا مشاهده مىکنیم که فرشتگان، بهشت، جهنّم، مسیح و حتى خود خداوند بهصورت انسانى قوى در آثار نقاشى و مجسمهسازى مشاهده مىشوند.
حال به تصویر شماره دو نگاه کنید. براى فهم بهتر این فضا مىباید به معرفى خدا از دیدگاه اسلام مراجعه کنیم. دین اسلام بعد از مسیحیت و در جهت تکمیل و تعالى این دین آمد و مهمترین اصل آن براساس توحید بنا شد و شروع آن با کلمه لااله الا اللّه بود. در این کلمه معانى عمیق فراوانى نهفته است. از جمله این است که در این کلمه ابتدا هر چیزى از مقام الوهیت خلع مىگردد تا خداوند اثبات شود. به عبارتى: «براین حقیقت که خداوند کاملاً وراى تمام آن چیزهایى قرار دارد که ذهن و حواس عادى به عنوان واقعیت، به مفهوم رایج کلمه مىشناسد اشاره دارد».[2]
همین اصل را مىتوان در کلمه «اللّه اکبر» دید چون اللّه کبیر ذکر نشده وصف تفضیلى نشان مىدهد که خداوند بزرگتر است از هر آنچه که بتوان تصور کرد.
یا در جایى از قرآن داریم: «سُبْحنَ رَبِّ العِزَّة عَمَّا یَصِفُون».[3] «پاک و منزه است پروردگار تو که خدایى مقتدر و بىهمتاست و از توصیف جاهلانه خلق مبر است».
پس با توجه به چنین تصویرى که اسلام از خداوند به نمایش گذاشته این سؤال پیش مىآید که چنین خدایى که از همه چیز منزّه هست، با چه قالب و روشى مىتوان در فضاى معمارى به آن اشاره کرد. مسلماً چنین خدایى را با هیچ صورت مادى نمىتوان نشان داد، پس هنرمند مسلمان در پى چیزى فراتر از ماده مىگردد. تا بهوسیله آن فضایى معنوى خلق کند. شاید یکى از قالبهایى که به ذهن انسان مىرسد نور است، چون تنها چیز غیرمادى است که دیده مىشود و در قرآن نیز خداوند به نور تشبیه شده است «اللّه نور السموات و الارض» ولى در استفاده از نور مىباید به نکاتى خاص توجه کرد.
اصولاً زمانى که هر چیزى بسیار آشکار شود، حضورش نامرئى خواهد شد. مثلاً جاذبه زمین چیزى است که بشر همواره با آن سر و کار دارد، ولى چیزى به این روشنى و آشکارى سالها از دید مردم و حتى دانشمندان بزرگ دنیا مخفى بود و کشف نشد. در باره نور هم زمانى که نور به وفور باشد دیگر حضورش حس نخواهد شد و زمانى مىتوان حضور آن را بهصورت حقیقتى ماورایى حس کرد که بهصورت پرتوى از نور در دل تاریکى بتابد. (مراجعه شود به تصویر 4) و در اینجاست که حضورش بهصورت ظهور و تجلى یک حقیقت بالا و بلند مرتبه احساس مىشود و چشم و دل انسان را با خود به سوى سر چشمه نور مىکشاند.[4]
روش دیگر استفاده از آینه کارى است که نور را بىنهایت با در خود مىشکند و خرد مىکند و دریایى مواج و پرتلألؤ از نور به نمایش مىگذارد که خود نقوش هندسى و هر شیئى که در این فضا قرار گیرد، بىنهایت بار شکسته شده و در فضا فانى مىگردد و فضاى فناى ماده و حضور نور و نورانیت است و شکست بىنهایت باعث مىشود که این فضا علىرغم محدودیت مادى بهصورت دریایى نامتناهى و بى انتها از نور حس شود، اما خدایى که در اسلام معرفى شده حتى از این مرحله نیز فراتر است که بتوان آن را فقط با نور فیزیکى نمایش داد و حتى در سوره نور نیز که خداوند به نور آسمانها و زمین تشبیه شده در ادامه آیه ویژگىهاى خاص و پیچیدهاى ذکر مىشود که او را از نور معمولى منزه مىگرداند، بنابراین فقط قالب و سمبلى که باقى مىماند هیچ و خلأ است.
ولى به راستى چگونه مىتوان خلأ را به نمایش گذاشت؟ اگر قرار باشد فضا از همه چیز خالى شود اصولاً دیگر اثر معمارى خلق نخواهد شد که بخواهیم در باره آن صحبت کنیم.
در طول تاریخ، معماران مسلمان از روشهاى گوناگونى براى نمایش خلأ استفاده کردهاند. یکى از آنها قرار دادن مرکز هندسه فرم در فضاى خالى است. بهطور مثال اگر به سقفهاى مقرنس و یا یزدىبندى نگاه کنیم ملاحظه مىکنیم که هندسه اصلى آنها از دوایر متحدالمرکزى است که در حالتى که فرم سه بعدى شکل مىگیرد این مرکز بر روى محورى در مرکز فضا و در داخل فضاى خالى قرار مىگیرند و معمولاً این محور به شمسه و یا نورگیرى که در سقف قرار دارد، منتهى مىشود. (تصویر شماره 5 و 6) بنابراین تمامى فرمهاى هندسى به نوعى اشاره به فضاى خالى مىکنند و نشان مىدهند که سرچشمه وجودى آنها از خلأ گرفته شده است. تصویر (5) مقرنسکارى مقبره شیخ عبدالصمد در نطنز. تصویر (6) یزدىبندى کاخ هشت بهشت اصفهان. تصویر (7) نمونهاى از رسمىبندى در باغ دولتآباد یزد.
اصولاً در معمارى اسلامى و در مساجد طراحى فضاى خالى بر طراحى حجم و توده مادى غلبه دارد و بجز گنبد و گلدستهها که از بیرون دیده مىشود حجم قالبى در فضا دیده نمىشود و تمامى فضاهاى داخلى بهوسیله ساختار هندسى خود به فضاى خالى مابین خویش اشاره مىکنند.
در فرم مقرنس همانقدر که به فضاى مثبت و حجم و توده مادى توجه شده به فضاى خالى بین فرمها و طراحى آنها نیز توجه گردیده و در آن فضاى مثبت و منفى به نوعى یکدیگر را در بر گرفتهاند. (تصویر شماره 5)
در معمارى مسجد و معمارى اسلامى معمولاً تقسیمات ورودىها و بازشوها فرد است، مثل تک ایوان در وسط یا سه درى، پنج درى و غیره و هیچگاه بازشوها بهصورت دو درى، چهاردرى و غیره استفاده نمىشود. در حالى که در بعضى از معمارىهاى غربى مىتوان نمونههاى آن را مشاهده کرد (مراجعه شود به تصاویر 8 و 9)
علت آن این است که اکس مرکزى و وسط یا محور تقارن که مهمترین و پر تأکیدترین قسمت بناست در فضاى خالى قرار داشته باشد. تصویر (8) تقسیمات فرد در معمارى اسلامى. تصویر (9) تقسیمات زوج در معمارى غربى. تصویر (10) خانه بروجردىهاى کاشان.
معمولاً در خانههاى حیاط مرکزى و در بعضى از مساجد آکس بصرى و آکس حرکتى از یکدیگر جدا مىشوند و مرکز به آکس بصرى اختصاص داده شده و حرکتها از دو طرف انجام مىشود.
در مرکز حیاط حوض آب قرار مىگیرد که سمبلى از شفافیت و پاکى است و با انعکاس آسمان در داخل، فضاى خالى را در پایین و بالاى خود به نمایش مىگذارد. (تصویر شماره 10) ایوان اصلى در وسط قرار مىگیرد و پلهها در طرفین آن و برخلاف معمارى غربى پله هیچگاه بهصورت حجم و توده بیرون نمىزند و همواره در داخل فضاى خالى قرار دارد.
حتى نوع استفاده از رنگها نیز بهگونهاى است که ایجاد خلأ کند در بسیارى از مساجد صفویه به بعد رنگها نیز بهگونهاى است که ایجاد خلأ کند در بسیارى از مساجد صفویه بهبعد رنگ غالب زمینه آبى پررنگ و لاجوردى است که نقوس اسلیمى و یا خطوط بنایى با رنگ سفید بر روى آن مىنشینند. از لحاظ علم رنگشناسى آبى عمیقترین رنگ است و تا مىتواند خود را از زمینه دور مىکند و در طبیعت نیز مناظر دور دست همواره به رنگ آبى دیده مىشوند، ولى سفید سطحىترین و روشترین رنگ است که تا مىتواند خود را از زمینه جلو مىکشد.
با عقب رفتن آبى و جلو آمدن سفید در بین آنها خلاء ایجاد مىشود و این خلأ تمامى فضاى مسجد را تسخیر مىکند و معنویتى خاص به آن مىبخشد.
در نقوش اسلیمى و خطوط بنایى به همان اندازه که به خطوط سفید و نقوش مثبت اهمیت داده شده به فضاى خالى بین آنها نیز توجه گردیده است و فضاى خالى بین آنها نیز طراحى گردیده است.
برخلاف نقاشىهاى کلیسا هیچ یک از خطوط و نقوش به تنهایى ذهن و چشم را به طرف خود معطوف نمىکنند و کلیت فضاست که بهصورت یک حقیقت واحد حس مىشود و اجزا جدا از کل نیستند. به عبارتى همه چیز حضور یک واحد در کثرت است و منیّت تمامى اجزاى فانى شده و هر جزئى تنها به آن کل واحد اشاره مىکند. (تصویر شماره 2)
حال به سراغ فضاى معنوى که در تصویر شماره 3 دیدیم مىرویم. همان طورى که در این تصویر مشاهده مىکنید، این بار فضا خالىتر شده و به جز صندلى هایى ساده براى نشستن چیز قابل توجه دیگر در فضا موجود نیست. یکى از جدارهها بهطور کامل برداشته شده و رو به دریاچهاى باز مىشود که در بالا آسمان و در پایین نیز تصویرى از آسمان در آب مشاهده مىشود که مملو است از فضاى خالى و در اطراف طبیعت وحشى مشاهده مىشود و در این زمینه صلیبى در وسط دریاچه نگاه را به سمت خود مىکشاند و به فضا تمرکز مىدهد.
با وجود اینکه فضاى فوق یک کلیساست، ولى معمار آن که یک ژاپنى است بیشتر تحت تأثیر فرهنگ ژاپنى و آیین ذن و شینتو به طراحى این فضا پرداخته است. بنابراین براى درک معنویت موجود در این فضامى باید به تعریف خدا از دیدگاه این آیینها مراجعه کرد. اگرچه در آیین ذن نامى از خدا برده نمىشود، ولى شاید آنچه را از آن به تهى یاد مىشود بتوان معادل خدا فرض کرد.
مکتب ذن اعتقاد دارد واقعیتها نسبى و ناپایدار و متغیرند، ولى ذات یگانه دارند که از آن به تهى یاد مىشود. شناخت تهى در وحدت آن و مبتنى بر اشراق و شهود است، تهى ذات یگانه چیزهاست. و از راه منطق و استدلال در خور فهم نیست.
اندیشه تهمت از اندیشه بودائى ناشى مىشود فضاى خالى هر چیز بیانگر تهمت است و این تهى بودن به معناى نیست بودن نیست.
شاید بتوان تهیت را به عنوان یک اصطلاح روحى به معناى این که جهان پیرامون خود را بهطور کلى تهى کرده باشیم، ذکر کنیم. در این زمینه یکى از استادان ذن بیان مىدارد که «آنگاه که جان به چیزى دلبسته نباشد، این تهیت است». همچنین در ذن این تصویر وجود ندارد که اشیاء چیزها و رویدادها در یک سو و ما در سویى دیگر واقع شده باشیم یا بطور کلى انفکاک انسان و طبیعت معنى ندارد. بنابراین طبیعت گرایى در این فرهنگ معناى ویژه خاص را دارد، یعنى فطرى زیستن و با طبیعت بودن با لحن هستى همنوا شدن، رهایى از هر نوع تعلق و در دامن طبیعت سر سپردن.[5]
ذات مکتب ذن ایجاب مىکند تا مردم از هر چیز دست ساخته دورى کنند و در پى آن سوى آن باشند این تلقى از ساده زیستن در فرهنگ مردم ژاپن باعث گردید تا اینان همواره دوستدار و خواهان سادگى بکر و صداقت طبیعت باشند.[6]
بنابراین مىتوان آشکارترین و بارزترین جلوههاى هنر و فرهنگ ژاپن را در طبیعتگرایى، بى توازنى، یک گوشه بودن، فقر، ساده سازى، تنهایى، حضور فضاى خالى و بىعلاقگى به تزئینات مفصل و مجلل ذکر نمود.
حال به خوبى مىتوان معنویت موجود در فضاى شماره (3) را درک کرد. ملاحظه مىکنید این بار نیز به همان نسبتى که درک از مفهوم خدا انتزاعىتر و عمیقتر مىگردد، فضا خالىتر مىشود.
مقایسه تطبیقى فضاهاى عبادى
در مثالهاى یاد شده قالبهاى بهکار گرفته شده در سه نوع فضاى عبادى متفاوت را بررسى کردیم و ملاحظه کردیم که به میزان اینکه درک از مفهوم خدا عمیقتر مىشود فضا سادهتر شده و از تجملات مادى خالىتر مىشود. بنابراین شاید براى کسانى که به معرفت عمیق رسیده باشند، معنوىترین فضا، فضایى کاملاً ساده و تاریک باشد. و شاید به همین لحاظ است که بسیارى از انبیا و عرفا در غار مشغول به عبادت مىشدند.
ولى به راستى کدام یک از این قالبها مناسبتر است و ما به عنوان یک معمار در طراحى مساجد از کدام یک بهتر است استفاده کنیم.
با توجه به مطالب فوق آیا مىتوان فضاى مسجد را برتر از فضاى کلیساى دوره باروک دانست، یا الگوهاى بهکار گرفته شده در کلیساى آب را بهتر از قالبهاى بهکار گرفته شده در مسجد، قلمداد کرد؟ براى پاسخگویى به سؤال فوق ابتدا سه نوع نگرش به جهان را در قالب سه الگو را که در تصاویر (12)، (13) و (14) مىبینید، بررسى مىکنیم و با توجه به قانون خلأ به توضیح این سؤال مىپردازیم.
بررسى سه نوع نگرش به جهان
در مدل اول نگرش به جهان کاملاً نسبى است و هیچ حقیقت مطلقى در جهان و هیچ معیار مشخصى براى سنجش درستى، نادرستى و یا ارجحیت چیزى بر دیگرى وجود ندارد؛ اوج این تفکر نسبى گرا را در فلسفه دى کانستراکشن مىتوان مشاهده کرد که در سالهاى اخیر تأثیرات شایان توجهى در معمارى غرب از خود بهجاى گذاشته است.
مدل دوم بیانگر نگاه مطلقگرا به جهان است که در آن فقط یک چیز حقیقت مطلق است و بقیه چیزها خالى از حقیقت، کفر آلود و یا شیطانى تلقى مىگردند. گزینهها یا کاملاً درست یا کاملاً غلطاند و نسبیتى وجود ندارد. تصویر (12) نگرش نسبیت دى کانستراکشنى. تصویر (13) نگرش مطلقگرا. تصویر (14) نسبت قطبى شده به سمت حقیقت مطلق.
در نگرش سوم که به نظر اینجانب کاملتر و درستتر است هم نسبیت وجود دارد و هم حقیقت مطلق، ولى هیچ چیز محسوسى حقیقت مطلق نیست و همه موجودات به میزانى که به حقیقت مطلق نزدیک مىشوند ارزش و بها پیدا مىکنند و به میزانى که از آن دور مىشوند کم ارزشتر تیرهتر و ظلمانىتر مىشوند ولى همانطورکه نمىتوان هیچ کدام را حقیقت مطلق به حساب آورد، نمىتوان هیچ یک را بهطور کامل بىارزش و به دور از نور حقیقت دانست. بنابراین هر انسانى تفکر و ایدئولوژى و هر فضاى معمارى و اثر هنرى را مىتوان در جایى که از این طیف فرض کرد؛ ولى باید دقت نمود که مراتب پایینتر مقدمهاى براى رسیدن به مراتب بالاترند. بنابراین نمىتوان آن را بىارزش به حساب آورد. مثلاً اهمیت کلاس اول از کلاس دوم یا سوم کمتر نیست و هر کلاسى مقدمه براى رسیدن به کلاس بالاتر است و بدون طى آن فهم مرتبه بالاتر ممکن نخواهد بود. بنابراین براى انسانى که به سطح ابتدایى از مفهوم خدا رسیده فضایى پرزرق و برق با تزئینات زیاد مثل تصویر شماره (1) بسیار جالبتر و شورانگیزتر خواهد بود و در چنین فضایى احساس معنویت بیشترى خواهد کرد و فضایى خالى برایش خسته کننده و کسالتآور خواهد بود و زمانى که مخاطب در این مرحله است باید براى او از چنین قالبهایى استفاده کرد. به قول مولوى:
چونکه با کودک سرو کارت فتاد/ هم زبان کودکان باید گشاد
هیچگاه نباید این سطح درک از فهم فضا را محکوم کرد، چون مقدمه درک مرتبه بالاتر است. آنچه محکوم است سکون و توقف در هر مرحله است.
بنابراین فضاى کلیسا مىتواند مقدمهاى براى فهم عمیقتر فضاى مسجد باشد و قالبهاى استفاده شده براى مسجد با وجود اینکه مرتبهاى بالاتر از درک خداوند را به نمایش مىگذارد هیچگاه نباید مطلق شده و در آنها متوقف شد و همراه با عمیقتر شدن درک عمومى جامعه مىبایستى به سمت انتزاعىتر شدن و خالىتر شدن حرکت کند.
البته باید به این نکته توجه کرد که اثر هنرى غنى اثرى است که هم براى عوام جامعه در خور فهم باشد و هم مورد پسند خواص قرار گیرد و هر کس به اندازه فهم خود بتواند از آن استفاده کند و نمىتوان گفت که همواره بین این دو تناقص وجود دارد. بنابراین فضاى معنوى مىتواند بهگونهاى طراحى شده باشد که هر دو نوع سمبلهاى مادى و انتزاعى را در خود داشته باشد تا انسان را در اعماق خویش سیر دهد و درک او را به مراتب بالاتر ببرد. نمونه بارز چنین آثارى را در معمارى برخى از مساجد مثل مسجد شیخ لطفاللّه مىتوان مشاهده کرد که در آن از یک طرف با بکارگیرى رنگهاى متنوع و نقش و نگارهاى فراوان توجه عوام را به خود جلب مىکند و از طرف دیگر با استفاده از نور، فضاى خالى و وحدت حاکم بر تمامى اجزاى فضایى عمیق و پر رمز و رازى را براى خواص جامعه به نمایش مىگذارد.
شرح قانون خلأ با توجه به مدل سوم
با توجه به مدل سوم در سیر تکاملى به سمت حقیقت مطلق همانگونه که هر مرحله مقدمهاى براى صعود به مرحله بالاتر است، مىتواند به حجابى براى صعود به مرتبه بالاتر تبدیل شود. تا زمانى که آن مرحله براى ما مطلق شود و تمام توجه ما را به زیبایىها و ارزشهاى خود معطوف گرداند. نمىتوان به مرتبه بالاتر صعود کرد و براى صعود به مرتبه بالاتر ابتدا مىباید از آنچه دارى، خالى شوى و تمامى بت هایى را که مدتها با آنها انس گرفته بودى و براى رسیدن به آنها زحمتها کشیده بودى، بشکنى تا بتوانى بهترى را جایگزین آن کنى و این نوع خالى شدن حقیقت قانون خلأ بهشمار مىرود.
جاى دخل است این عدم از روى نرم/ جاى خرج است این وجود بیش و کم
کارگاه صنع حق چون نیستیست/ پس برون کارگه بىقیمتى است[7]
این قانون را در همه جا مىتوان مشاهده نمود. در طبیعت، در زندگى انسان و در فضاى معمارى و آن را اینگونه مىتوان بیان کرد: «هر چه خالىتر امکان تجلى حقیقت بیشتر»
نتیجهگیرى
در معمارى مسجد قالبهاى گوناگونى را مىتوان براى خلق فضاى معنوى بهکار برد که تاثیرگذارى آن بر روى افراد گوناگون متفاوت خواهد بود. هرچه درک مخاطب از مفهوم خدا ابتدائىتر باشد قالبها صورى و مادى مؤثرترند و هرچه این درک عمیقتر شود قالبهاى انتزاعىتر مؤثرتر خواهند بود. که در نهایت این قالبها به فضاى خالى منتهى خواهند شد.
هیچ یک از این مراتب بىارزش نیست و آنچه بىارزش است ساکن شدن و راکد ماندن در یک قالب خاص است و رمز حرکت و ساکن نشدن خالى شدن است. خالى شدن فکر و ذهن خالى شدن دل و خالى شدن فضاى معمارى، ابتدا خالى شدن از هر چیز زائد و بد و بعد خالى شدن از چیزهاى بیهوده و در انتها خالى شدن از چیزهاى مطلوب براى رسیدن به چیزهاى بهتر.
[2] . نصر، سید حسن، مقاله اهمیت فضاى خالى در هنر اسلامى. در ادامه بحث ذکر مىشود: «اگر پروردگار را جوهر غایى یا وجود ناب فرض کنیم، و به یاد داشته باشیم که در اصطلاح متافیزیک اسلامى، این امکان هست که وجود را شىء بنامیم. لاجرم جنبهاى از نیستى یا خلأ وجود دارد که در طبیعت کل نظام خلقت نهفته است و پیامد مستقیم این حقیقت است که، على الاطلاق فقط خداوند واقعى است. طبق تعبیر دوم اگر اشیاء را به مفهوم متداول تلقى کنیم، آنگاه خلاء، یعنى آنچه از اشیا تهى است، به صورت اثر و پژواک حضور خداوند در نظام هستى جلوه مىکند، زیرا از طریق نفى اشیاء در واقع به آنچه وراى همه چیزهاست اشاره دارد. بنابراین فضاى خالى مظهر تنزه و تعالى پروردگار و حضور او در تمام اشیاست».
[4] . تادائو آندو در قسمتى از مقاله خود درباره نور بعد از اینکه اشاره به پنجرههاى کوچک در معمارى عربى مىکندمىنویسد: «...انگار که آنها تجسمى از نور بودند. شاید آنها، نشانگر این میل اساسى و دیرینه انسان بودن. بهوجود آوردن تاریکى، براى ظهور نور هنگامى که، یک ستون درخشنده نور، در سکوت عمیق تاریکى نفوذ مىکند حضور یک وجود والا و بلند مرتبه است آن پنجرهها نه فقط براى سرگرمى بصرى ساخته نشده بودند، بل در واقع عاملى براى نفوذ بىواسطه نور بودند و نورى که به فضاى داخلى معمارى رخنه مىکرد فضایى داراى ساختارى راسخ، استوار و سنگین را بهوجود مىآورد...». تادائواندو، مقاله نور، تهیه و تنظیم بهرام کشانى، معمارى و شهرسازى، پائیز 1382 .
[5] . اعتضادى، لادن، ذن و معمارى ژاپن.
[6] . پاشائى، ع. ذن چیست، انتشارات نیلوفر.
[7] . مولانا، مثنوى معنوى، دفتر دوم.